«С годами становится все очевиднее: творчество художника по сути своей обретает черты философского познания окружающей действительности, ее исторических катаклизмов, а шире – мирового развития. Все его творчество по сути – материализация на холсте времени, в котором живет мастер, и тех событий, которые запали в его душу из исторического прошлого. При этом в центре внимания творца – всегда человек, во времени и пространстве».

Евгений Зайцев «Во времени и пространстве»

Выставку, открывшуюся в конце марта 2016 года в Третьяковской галерее на Крымском валу, называют среди самых неоднозначных художественных проектов года. Что немудрено: Гелий Коржев – одна из самых мощных фигур в отечественном искусстве, сложнейшая и противоречивая личность. Кроме того, и сама выставка – скорее, эксперимент, а не традиционная академическая ретроспектива.

Гелий Коржев

Чтобы наиболее полно представить зрителю творчество Гелия Коржева, из экспозиционного пространства сценографы сделали лабиринт, где разместилось 150 работ художника, 120 живописных и 30 листов графики – военные, бибилейские сюжеты, тюрлики. Народный художник СССР, лауреат госпремий, орденоносец и депутат Гелий Коржев предстает на одноименной выставке фигурой поистине трагической. «Особенности эпохи, независимый характер, добровольное затворничество и уход от всякой публичности художника не позволяли организовать широкий показ его работ, — комментирует директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова. — Будучи одним из самых известных живописцев 1960-80-х годов, мастер оказался почти неизвестен современному поколению. Коржев — сильный, яркий и недооцененный художник. Его картины при внешних признаках советской тематики про общечеловеческое, про то, что стало волновать людей со второй половины прошлого столетия, когда каждый обрел право на высказывание».

Гелия Коржев прожил долгую жизнь – родился в 1925 году, умер в 2012-м. Его брутальный пролетарий, «Поднимающий знамя» (1959-1960), как и «Влюбленные» (1959), словно вышедшие из фильмов итальянских неореалистов, стали визитными карточками «оттепели».

«Работы Коржева, относящиеся к советскому периоду, наверняка хорошо помнит старшее поколение, и не только потому, что их много репродуцировали, – пишет обозреватель газеты «Ведомости». – Зрелищные и эффектные, они запомнились благодаря плакатным и кинематографическим приемам: резкая композиция, крупный план, минимум и только говорящих деталей. Были среди них и действительно сильные вещи, прежде всего, конечно, главная картина Коржева – «Следы войны». Художник пережил страну, в которой был признан. Тяжело воспринял ее развал, но изменился и сам, оставив прежде важные и актуальные темы, и освоил новые – тоже на злобу дня. Но почти не изменил выработанных еще в молодости приемов. Мать на картине 1964 г. написана почти так же, как мать в «Несении креста» из библейского цикла 1999 г. А герой «Поднимающего знамя», одной из лучших картин советского периода, в cущности, тот же Дон Кихот из позднего цикла, крепко держащийся за красное древко своего копья. Обе картины про преодоление страха героическим усилием воли».

Гелия Коржева не оставляли без внимания и в постсоветское время. Его выставку сделал в 1993 г. в галерее «Риджина» Олег Кулик. Серия «Опаленные войной» была показана на выставке «Москва-Берлин, 1950-2000» и составляла пару работам немаца Георга Базелица. Тогда уже критики говорили о «новом открытии Коржева».

«Выставка предлагает заново открыть автора знаменитого триптиха «Коммунисты», Библейской серии (она была показана в 2010 году в Институте реалистического искусства), цикла монструозных персонажей «Тюрлики» и серии, посвященной Дон Кихоту, как последнего реалиста и актуального художника, – пишет «Российская газета». – По крайней мере, именно о реактуализации наследия Коржева говорил на открытии экспозиции заведующий отделом новейших течений Русского музея Александр Боровский, написавший вступительную статью для каталога выставки.

В случае Коржева «реактуализация» отнюдь не означает возвращения социалистического реализма. Сам он от этого термина, слишком плотно слипшегося с работами Александра Герасимова, Налбандяна, Сварога и Ефанова, постарался дистанцироваться. Коржев предпочитал говорить о «социальном реализме», который отделял и от сервильного искусства на политзаказ, и от натурализма с его «правдоподобием». А в союзники брал… сценариста итальянских фильмов неореализма Чезаре Дзаваттини, который сказал как-то, что «сущность реализма есть скрытая ото всех ежедневная борьба с ложью».

Этот тезис «борьба с ложью», конечно, не эстетический – этический. Но он объясняет и почему Коржева, вроде бы певца коммунистов (который, говорят, при всех своих должностях не был членом партии), так трудно было втиснуть в рамки банальной пропаганды. Достаточно взглянуть на портрет солдата в серии «Опаленные огнем войны» (1963-1964), с обожженным лицом, без одного глаза, взирающего на нас в упор, чтобы догадаться, как эта работа раздражала генералов. Коржев пишет не триумф победы, а травмы войны, ее рубцы…

Архитекторы выставки Евгений Асс и Надежда Корбут выстраивают пространство подчеркнуто камерное, закрытое, в котором масштабные полотна с мощными фигурами словно движутся на зрителя, словно образы прошлого. Архитектура экспозиции апеллирует не к внешнему пространству улиц, площадей, города, как можно было бы ожидать, помня брутального пролетария – «Поднимающего знамя» (1959-1960) или «Интернационал» из того же знаменитого триптиха «Коммунисты», а к прихотливому внутреннему миру. Его картина «наплывает» на зрителя, словно крупный план с экрана. Именно эффект киноэкрана позволяет создать двойственный эффект монументальности фигур и интимного сопереживания, фрагментарности и эпичности, телесной мощи и ранимости. Это балансирование между почти скульптурой и экранным видением нынешняя экспозиция выставки аккуратно подчеркивает».

Суровый стиль и его модификация

Новое искусство 1960-1970-х годов, к какому бы стилевому потоку оно ни принадлежало, находилось в преддверии серьезных социальных перемен. Оно словно бы предчувствовало их и старалось осознать текущее состояние времени и человека. Оно противостояло историческим предвзятостям и старалось заглянуть в социальное и нравственное состояние общества. В этом побуждении обозначались разные образные и стилевые течения, которые, если говорить о смысле и содержании искусства, имели определенную общность взглядов при некоторых несущественных различиях. Общему критическому суждению подверглись действительность и даже конкретные приметы образного постижения реальности в ее сущностных проявлениях. «Суровый стиль» связывал это постижение с возвратом к поставангардным формам, другой поток, условно назовем его традиционалистским – с доавангардной стилистикой и типологией образности.

Как всегда бывает, на перекрестке направлений возникло пограничное и вместе с тем совершенно не похожее на прежние традиции искусство.

Как-то И. Попов удивился, что Г. Коржева не относят к «суровому стилю» только потому, что он пользуется натурной формой. По его мнению, картина «В дни войны» (1952-1954), где сидящий перед чистым холстом художник замер в раздумье, была не чем иным, как началом «сурового стиля». Драматичная, она не соответствовала оптимизму послевоенного времени. Сам Попов, осознавая, что он повествует о драмах жизни, тоже соотносил свое творчество с тем же «суровым стилем», избегая его формального определения.

Идеология произведений Уоржева, бесспорно, была нова и необычна для своего времени. А его формальные решения часто путали с гиперреализмом, хотя по смыслу в них не содержалось ничего общего. Такая путаница в определениях объяснялась тем, что работы характеризовались исходя не из целостности понимания образа, не из типологии образности, а из предпочтения формы или содержания.

Все критики объяснили появление искусства 1960-х годов сменой сталинского режима «оттепелью». Искусство осовободилось от жесткого прессинга государства, хотя далеко не полностью. Но искусству присуще одно характерное свойство: оно может жить, и неплохо, в условиях несвободы. Важно понять, что творчество шестидесятников находилось в оппозиции к государству. А когда оно стало соглашаться с ним, его активность и содержательность пошла на убыль.

Искусство второй половины XX века во многом вернулось к тенденциям начала столетия. Возникли критические интонации, сюрреализм нового рода, неопримитивизм, фовизм и т.п.., что породило интересные образы, выпкло и емко выразившие не только свое время, но и новую эстетику, иные представления о человеке, социуме и мире. Выявить этот смысл искусства более важно, чем ломать голову над тем, к какому направлению отнести того или иного художника.

Гелий Михайлович Коржев (род. 1925) представляется в этом плане художником оригинальным. В самом конце 1950-х годов он обратил на себя внимание триптихом «Коммунисты»: «Интернационал» (1957-1958), «Поднимающий знамя (1960), «Гомер (Рабочая студия)» (1958-1960).

Анализируя эти полотна, надо выделить побуждению к созданию образов и характеров самих образов. В послевоенное время в мир6ную жизнь включилась масса людей, прошедших фронт и в молодости не доучившихся или не получивших образования. Коржева они поражали энергией и самозабвенным желанием работать в избранной профессии. Они представляли собой породу закаленных войной и жаждущих мирной жизни. Обществом они были востребованы, получив доступ к труду и образованию.

Стойкость этих людей показала себя во время разоблачением Н. Хрущевым культа личности И. Сталина. Предательство государства со стороны высшей власти в период репрессий молчание и невмешательство многих руководителей партии вызвали возмущение. Растерянная художественная интеллигенция не знала, какую позицию занять в отношении власти; страх вызвал смятение, неуверенность в идеалах, слом карьерных достижений, сомнения в верности идеологического пути. Единственными, кто не поддавался борьбе страстей, кто являл собой невозмутимую силу, противостоящую интеллигентным метаниям, были обычные рабочие, трудяги, выстоявшие войну и не участвовавшие в 1930-х годах и позже в политических баталиях. Именно они безбоязненно выступали на партсобраниях с осуждением руководителей, именно они поднимали голос и открыто выступали против нищенских условий существования. Достаточно вспомнить новочеркасскую трагедию, чтобы понять, кто мог в те гртды противостоять антинародной политике власти. Нравственная стойкость рабочих, обычного трудового люда была отмеченаи и привлекла к себе внимание общественности. Искусство как бы заново осознало роль рабочего человека в действии и постаралось оценить его нравственные качества в условиях Гражданской войны, в борьбе с фашизмом, в мирной трудовой жизни, чреватой конфликтами.

Триптих «Коммунисты» представляет собой переосмысление истории и современности. Иначе говоря, история рассмотрена глазами современности. Главное в триптихе – стойкость человеческой личности. В одном случае нравственная увереннсоть рождает мужество, в другом – позволяет рисковать жизнью, добиваясь цели в социальной борьбе, в третьем – в человеке, пришедшем с войны, немолодом, неустроенном, в обмотках и комиссарской крутке, вдруг открывается талант, появляется уверенность в достижении цели, и воля побеждает трудности. Человек дан в триптихе крупным планом, не надуманным, физически ощутимым, убеждающем в реальности, – и это становится основным стержнем пластики Коржева на протяжении всего его творчества. В «Поднимающем знамя» наметился еще один убедительный прием – фрагментирование композиции. Крупный план позволяет сосредоточить внимание на главном, на том, что хочет подчеркнуть художник. Из крупного плана и фрагментарности возникает ощущение монументальности и значительной авторской мысли, переведенной на язык живописи. Коржева интересует не только правда жизни, растерянная общественным сознанием к тому времени, когда он начинал свой творческий путь, но и судьба человека. С начала 1960-х годов, после долгих лет забвения, судьба личности, подмененная было судьбой коллектива, в котором личность выпадала из поля внимания искусства, вновь обрела реальность. Повесть Шолохова «Судьба человека», позднее воплощенная С. Бондарчуком в кинофильме, сигнализировала о направленности общественного внимания. Что стало с человеком после Второй мировой войны и каковы судьбы страдальцев, прошедших через столь тяжкие испытания? Эта тема не могла окрашиваться этически.

Первой работой в этом направлении стали у Коржева «Влюбленные» (1959), отмеченные явно лирическими интонациями, воспринимаемые драматично, в силу того что судьба двух немолодых людей, прошедших трудными путями войны, трудно укладывается в лирический жанр. Коржев, по своему обыкновению, дает точную социальную характеристику пары. Теменное, обветренное, заросшее щетиной лицо мужчины, его гимнастерка и тяжелые руки выдают в нем человека физического труда. Женщина – в простой одежде, белой кофте с короткими рукавами, открывающими белизну предплечья, переходящую в темно-коричневый загар. Изображая эту пару, расположившуяс рядом с мотоциклом, художник явно не договаривает что-то важное из их прожитой жизни. Ясно только, что перед нами ее драматический финал. А недоговоренность обязывает домысливать судьбы персонажей, следуя заложенной в живописи драматической интонации.

После многочисленных сюжетов с героическими и трудовыми подвигами, кочевавших из картины в картину, снижение героического пафоса до бытовой темы, рисующей простых людей в обыденной обстановке, казалось кощунством над великим предназначением искусства. Коржев с своем произведении снял ложный глянец неправды и вернул теме судеб людей человеческое измерение. Монументальная композиция придала теме значительность, укрупнив проблему судьбы человека, его трудного настоящего и, очевидно, нелегкого будущего. Сообщив теме нравственный ракурс, Коржев начал борьбу за воплощение искусством жизненной правды, какой бы она ни была. Это была новация по смыслу и содержанию, отнюдь не меньшая, чем перевернутый унитаз Дюшана, вызывающий в лучшем случае недоумение, в худшем – омерзение, но считаемый, согласно международным стандартам, революцией в искусстве.

Коржев использует одну и ту же модель в разных картинах. Так появляется понятие типажности, подразумевающее определенный, характерный для времени тип человека. Однако не только для времени, но и для воплощения идеи темы. В полотне «Старые раны» (1967) появляется тот же персонаж, что и во «Влюбленных»: седой немолодой человек с дубленым, обветренным лицом. Этот же тип, но с некоторыми модуляциями, можно усмотреть в «Гомере», и в персонаже из картины «Поднимающий знамя», и в «Проводах». Возникает типология образа времени, образа трудового человека – задача нелегкая, но решенная Коржевым в полном соответствии с характерами его современников.

На заре искусства XX века К. Петров-Водкин ввел в его оборот типологию русской женщины, утвердив если не само понятие типажности, то его практическую формулу в серии картин о женщинах на Волге.

Одновременно появилась своя типология образа, переходящая из картины в картину, у В. Иванова (образ крестьянки в работах «На Оке», «Человек родился», «Похороны», «Вечер в лугах», «Под мирным небом», «Рязанские луга и др.), И в творчестве В. Попкова аскетичные «готические» женщины кочуют по всему циклу «Мезенских вдов».

Поиски типажа входят в творческие поиски художника. Вспомним картину В. Сурикова «Меншиков в Березове». Как много времени ушло у мастера на поиски подходящего типа! И Коржев в этом смысле продолжает традицию не только русского, но и мирового искусства.

Его композиции необычны, они сводятся к фрагменту, в который художник старается уместить свои представления о человеке, рассмотрев его в увеличенном масштабе, скрупулезно и предметно описать его облик. В картине «Старые раны» показана история человека и его близкий финал, награда за мужественно прожитую жизнь. Судя по описанию убогой обстановки, награда эта незаслуженно низка. Полыхающий цвет красных подушек и одеяла создает напряжение, аналогичное раздумьям пожилого, но еще сильного человека.

Судьба человека варьируется в зависимости от условий жизни, от лишений и трудностей пройденного пути. Над всеми сериями Коржева довлеет идея некоего фатума. Люди страдали за общее дело, терпели лишения за человечество, вышли калеками из борьбы за правое дело, и что же они за это получили? Где справедливость? Такой вопрос слышится в серии работ «Опаленные огнем войны, куда входят «Старые раны», «Уличный певец» (1961-1962), «Следы войны» (1963-1964), «Проводы» (1967), «Мать» (1965-1976), «Заслон» (1976), «Облака сорок пятого» (1980-1985).

Особенно впечатляет картина «Следы войны». Одноглазый солдат в потертой гимнастерке смотрит на зрителя пронзающим взглядом. Прописан солдат не просто убедительно, а физиологически убедительно. В этом видится замысел художника, предполагающего, что нравственная сторона человеческой драмы должна возобладать над ее эстетическим описанием. Этика поглощает эстетику. Картина взывает к гуманности, бьет по чувствам благополучно устроившихся.

В смешении этики и эстетики вовсе нет примитивности, упрощения. Cамо искусство вечно колеблется между этими полюсами, стараясь совместить их достойным образом. Когда этика в зоне искусства проявляет себя не слишком возмущенно, хотя последнее является одним из достоинств искусства, то относительное равновесие порождает род согласия, удовлетворения двух начал. В истории достаточно часто превалирует ужасное, явно выпадающее из разряда художественного изображения и становящееся просто изображением. Целые периоды искусства пренебрегают осмысленным воспроизведением жизни. Они углубляются в сферу формальной красоты или поверхностных малозначительных идей. Мощные образы Коржева остаются в рамках искусства. Они, словно микеланджеловские образы нашего времени, несут свои гуманистические идеи, свое осмысление реальности, и возмущенное гражданское чувство рождает в них смысловую мощь. Коржевские образы взламывают жанровую систему. Ряд его работ, на первый взгляд относящийся к бытовому жанру (о них сказано выше), по силе постановки гуманитарных проблем выходит за рамки бытового смысла. Напрашиваются другие определения, которых пока нет в обиходе искусствоведческой речи.

В произведениях Коржева постоянно звучит тема героизма, во многом дискредитированная сусальной трактовкой в работах соцреалиство, но возобновленная Коржевым в ее истинном значении.. Сначала в «Поднимающем знамя» и в «Интенационале» героизм проявлялся в действии. Это был один подход к решению темы. Другой подход – в «Проводах». Героизм воспринимается здесь через внутренне напряженное состояние солдата. Это героизм как бы еще предстоящий, но уже явно осознанный, чувствуемый, видимый зрителем. Подвиг еще не совершен, но героический персонаж налицо. В его стойкости и мужестве нет сомнения. Таким образом, тема героизма, не теряя своей сущности, произсводит обмен героического поступка на героическую личность, что ведет к наполнению образа глубоким психологическим и нравственным содержанием.

 «Проводы» – едва ли не самая сильная работа серии «Опаленные войной». По смыслу она должна считаться заглавной. «Проводы» – это начало войны: и драматическое настроение военных лет, выраженное в краснокирпичной стене дома казарменного типа, освещенного заходящим солнцем, которое угасает в окнах последними лучами, и образ немолодого солдата с мужественным лицом человека, сломить которого невозможно, и сам сюжет прощания с женщиной в красном, прижавшейся к груди солдата. Характерны детали, как бы нагнетающие драматическую раскаленность сюжета: старая винтовка с потертым ремнем – оружие прошлого века, с которым ушло на фронт ополчение, огромная ладонь, прикрывшая голову женщины. Такого сильного, внутренне молчаливого, мужественного образа советское искусство еще не знало. Поскольку здесь действует принцип типажности, облик солдата становится имперсональным, обобщенным образом простого человека, вставшего на защиту Родины. Этот мужественный образ несет в себе предчувствие трагедии, недоговоренной в картине, но предметно ощущаемой, выводимой из знания последствий Великой Отечественной войны. Попытка связать сюжет с кругом ассоциаций обогащает картину. Произведение это принадлежит своей эпохе, оно живет в ней. Возможно, впоследствии что-то в нем не будет дочитываться, и тогда «Проводы» превратятся в историко-художественный документ, по которому будут изучать и познавать неведомое уже время соцреализма, его пафос, моральный облик людей.

«Суровый стиль» стал временным прибежищем для многих художников. О6ни «входили» в него, когда он был популярным, новаторским, немного оппозиционным, и тихо «уходили», не возвращаясь назад, но словно бы ища третий путь, располагающийся между «суровым стилем» и традиционным реализмом.

Коржев не вошел в «суровый стиль» полностью и покинул его спокойно.

В искусстве важен второй план смысла, не видимый, но в настоящем творчестве всегда подразумеваемый. Картина «Беседа» (1980-1985) располагает не просто к размышлению, а к выходу на существенные умозаключения, раскрывающие закономерности явлений жизни. Огромный старик – это слепая Россия. Но каково значение фигуры Ленина рядом – неясно. Таким неравновесным сопоставлением персонажей художник пробуждает мысль зрителя, предлагая ему найти ответ самому.

Шло время. Ленинизм сменился ельцинизмом…

 Рубежи эпохи обозначаются тогда, когда истощаются иллюзии, ранее казавшиеся действенными идеями. Коржев предугадал рубежи еще до перемен. Пенрвый раз в промежутке 1975-1985 годов, когда появилась картина «Беседа». Второй раз – в середине 1990-х годов. Время ельцинизма обозначилось в «Тюрликах». Казалось, Коржев обрел свободу своей мастерской. Ветры перемен проникают сквозь стены. Жизнь за окном представилась ему в облике странных, кошмарных существ. Так возник цикл картин «Мутанты» (1982-1993). Нетрудно понять, что Коржев изображает современную ему действительность иносказательно. Название «Мутанты» очень емко и существенно. Сборище отвратительных существ – полулюдей, полузверей, полуптиц – передает измененную сущность людей, облик которых демонстрирует нравственное, интеллектуальное и физическое истощение нового общества. Избирая такого рода иносказание, Коржев обращается к опыту произведений Босха. Его образное мышление находится на одной волне с нидерландским мастером.

Затем художник обратился к бибилейской и евангельской тематике. Его заинтересовала тема предательства, которая в ходе социально-политических перемен стала особенно актуальной. В это время Коржев создает одно из лучших своих полотен «Иуда» (1987-1993). Композиция картины неожиданна. Трудно передаваемое ночное освещение исполнено в красивом мерцающем свете луны. При этом Коржев мыслит не конкретными событиями, а легендарными символами, воплощаемыми с жизненной убедительностью.

Однако дело не сводится к существованию между «суровым стилем» и традиционализмом художественных течений, в той или иной степени испытывающих влияние двух потоков. Имелись и другие творческие концепции, не примыкавшие ни к одному из них, выделявшиеся оригинальностью, присущей художническим индивидуальностям, которые не входили в состав той или иной общности. Но все-таки у ряда художников отмечались черты, позволяющие говорить о примитивизации образа, отмеченного стилизацией.     

                                                Из книги Виталия Манина «Русская живопись XX века», Спб, 2006.

Символическое в творчестве Г.М. Коржева

В конце 2012 г., в Институте реалистического искусства в Москве открылась посмертная выставка живописца. Она носила название «Библия глазами соцреалиста». Как видно из названия, преимущественно на ней были представлены картины на библейские сюжеты, выполненные мастером в последние годы жизни. Это 16 произведений и многочисленные эскизы к ним. Многие холсты были выставлены впервые и неизвестны широкому кругу зрителей так, как ставшие уже хрестоматийными вещи раннего периода. Другие попадали в экспозиции лишь изредка и мало публиковались. Используя метод сравнительного анализа, попытаемся разобраться, как изменились образы по отношению к произведениям 50–60-х гг. XX в. Насколько они религиозны и насколько идеологичны образы картин советского периода? Поклонники таланта знаменитого художника привыкли воспринимать творчество Коржева в целом как один из символов советской живописи. В названную эпоху ее идеалами были сильные духом и крепкие физически люди. В каждой работе советского времени на поверхность выходит не сюжет, не тема, а философское, символическое осмысление человеческой жизни, ее событий, поступков. Как дело обстоит в поздних произведениях? Выставка производила мощное эмоциональное впечатление. Она в очередной раз подтвердила серьезное владение художником профессиональной школой. И это владение не просто мастерское, а свободное: Коржев, как кажется, легко говорит живописным языком, цветом и фактурами, выстраивает работу композиционно и тонально, анатомически грамотно рисует фигуру человека в различных, невероятно сложных ракурсах. Мастерство не утрачено, а преумножено. В экспозиции можно было выделить несколько библейских сюжетов — ветхозаветных и евангельских. Из Ветхого Завета — сотворение человека («Рождение Евы», 2010), Адам и Ева в раю до и после грехопадения («В раю», 1996, 1997), («Ева», 2012), («Лишенные рая», 1992, 1996, 1997, 1998), («Осень прародителей», 1995, 1998). Среди сцен из Нового Завета — «Благовещение» (1987, 1995, 1998, 1999), «Мария с ребенком» (несколько эскизов 1998, 1999). Из евангельских сюжетов — сцены из жизни Христа до его распятия: «Изыди, Сатана!» (2009), «Трудные шаги к истине» (эскиз 1999, 2000), «Прозрение» (1999, 2012), «Несение креста» (1999, 2000–2003), «Голгофа» (2001, 2002), «Распятие» (1996, 1998, 2008), «Последние часы на земле» (2001, 2011, 2000–2012), «Отец и Сын» (1990), «Снятие с креста» (2002), «Мария в пещере» (1990, 2009), «Оплакивание Христа» (1990, 1998, 2002, 2009). Ветхозаветная Ева в некоторых картинах Коржева предстала как простая женщина, иногда немытая и нечесаная, темная, невежественная, как будто после грехопадения. В композиционных эскизах к картине «Адам и Ева» (1992, 1997, 1998, 1996) художник выполняет поиск ракурсов и поз — изображены люди из народа. Виртуозна техника лессировок в сочетании с пастозным, текстурным письмом формы в ее освещенных частях («В раю», 1997). Временами фигура Евы воспринимается как этюд натурщицы — здоровой, сильной, крепкой. Она еще не знает мук, страданий. Сразу представляется картина «Квартирантка» (1997, Институт русского реалистического искусства). Образ женщины символичен, он олицетворяет героев советской эпохи, идеалы прошлого. Обнаженное, крепкое тело сильной, привыкшей к физическому труду, неприхотливой в быту женщины, нарисовано свободно и умело.

Это человек рабочей профессии, возможно, крановщица или маляр. Композиция остра и выразительна, тонально и ритмически организована, формат холста вытянут по горизонта- ли. Фигура обнаженной женщины занимает центральную часть. Она лежит в сложном ракурсе, развернувшись торсом к зрителю, чуть прикрытая загородкой. На голове ее красная косынка. Впереди — белый таз для умывания, полотенце и медный чайник на керосиновой плитке, газеты создают цельное впечатление о времени. Образ этой женщины и образ Евы тождественны по своей сути. В картине «Осень прародителей» (1998– 1999) состарившиеся Адам и Ева изображены под вековым, неохватным дубом в широком поле. Небо вокруг них затянуто тяжелыми, свинцовыми тучами. Рядом с главными героями незатейливая бытовая утварь, кувшин и котелок на костре, на первом плане — библейский символ искушения — запретные яблоки. Таким образом, библейская атрибутика имеет место. Умудренные опытом Адам и Ева изображены в состоянии задумчивости, на лицах видна печать крестьянской, народной мудрости. В персонажах нет радости, они стары и устали. Ощущается грусть и несправедливая забытость, заброшенность в изменившемся мире. Престарелая Ева обнимает прикрывшего глаза Адама, опирающегося на посох. Он немощен физически, но духом не сломлен. Возможно, это символическое, невольное или намеренное отражение смутного времени 90-х. Эти люди прожили жизнь, трудились в поте лица, а теперь, ветхие и больные, одиноко доживают свою осень в поле. Таким образом, это — картина-притча, символическое размышление о вечных проблемах и ценностях, об истине, но не иллюстрация религиозных, библейских событий. Вспоминая героев картин «Мать», «Старые раны», «Следы войны», замечаешь, что внешне изображаемые очень похожи. Образы этих людей психологичны, художник стремится проникнуть глубоко внутрь души персонажа, выявить его суть. Мужские лица и фигуры во многом автопортретны. Рассматривая эти произведения, невольно вспоминаешь персонажи и типы на полотнах М. Караваджо и Рембрандта, Х. Рибера и Ф. Сурбарана, творчество которых художник, вероятно, прекрасно знал и ценил. В эскизе работы «Осень прародителей» (1998) подавленные Адам и Ева грустно греются у костра. На лице Евы мудрое спокойствие, доброе выражение во взгляде, устремленном на Адама. «В почерке зрелого мастера все более угадываются признаки символизма, символического реализма, многоликого и многосмысленного», — пишет Е. В. Зайцев [7, с. 86]. Картина «Лишенные рая» (1998) также доносит до зрителя образы Адама и Евы, людей заблудших, бредущих в пустыне, сбившихся с пути, страдающих, огрубевших, но не теряющих надежду. Они символизируют преодоление. В их лицах читается мужество и упрямая решимость идти из пыльной пустыни к свету. Сам мастер говорил, что его работы не об отчаявшихся и унылых, а о тех, кто ищет, кто не сломлен трудностями и живет надеждой. Художник пишет множество «Благовещений», начиная с 1987 г. К Марии, земной женщине, приходит во сне благая весть о рождении Христа, является ангел. Художник включает в композиции только фигуры Марии и архангела Гавриила. Нет лишних деталей, нет элементов интерьера, решение холста скупое, предельно лаконичное, оно обнажает суть момента. В эскизах живописец многократно ищет образ Богоматери. В «Благовещении» 1995 и 1999 гг. Мария предстает простой крестьянской девочкой. В варианте картины 1998 г. Богоматерь — не идеал, не библейский символ, а земная, без красивости, зрелая женщина средних лет. Образ Марии символизирует покорность и смиренную мудрость. Ангелы в «Благовещении» похожи на крестьянских детей, они грубоваты, мускулисты, но образы правдивы и убедительны. Подобные образы, вероятно, отражают жизненные представления об идеале личности самого мастера. В «Благовещении» (1997, 1999, 1995, 2000–2005, 1997, 2010, 1987) выразительны различные позы и жесты ангелов и Марии. В серии эскизов 1998 г. «Мария с ребенком» мать Иисуса везде изображена как земная женщина, без идеализации. Это не парадные, нарядные западные мадонны, а собирательный образ простой русской труженицы, символизирующий терпение, неприхотливость, жертвенность. На холсте «Мария с ребенком» (1999) изображена немолодая, простая женщина-мать (хотя и с нимбом) с умилением глядящая на свое творение, испытывающая обыкновенное материнское счастье. Здесь нет и тени грусти, ощущения трагедии грядущего Распятия. В холсте «Один из учеников» (1997) изображен доверчивый крестьянин, про- стой человек, сердцем чувствующий истину и уверовавший в Мессию. Работа несет в себе иконный лаконизм трехмерного, реалистического искусства. «Трудные шаги к истине» (2000) — философское, возможно, отчасти автобиографическое произведение о человеческом пути с преодолениями, скорбями, надеждами, печалями. Перед зрителем — вереница емких, непарадных образов уверовавших во Христа людей. Это не попытка иллюстрации библейского сюжета, а, возможно, исповедь художника о собственном пройденном жизненном пути — его сомнениях, ошибках, свершениях, поисках. Картины «Искушение» (1996, 1998) — о вечной битве человеческой натуры, о колебаниях между добром и злом; «Лунный свет» (2006) — о единении с самим собой, самоуглублении, самопознании. «Христос и ученики» (2010) — холст, символизирующий надежду на прозрение, просветление. В картине «Блудный сын» (1996) также раскрыта вечная тема раскаяния, переосмысления, прощения. В произведении «Прозрение» (1999) зритель видит не только исцеление от физической слепоты, перед нами — образ человека, готового с помощью Христа пережить открытие, понимание чего-то важного. Знойное небо над головой старца затянуто облаками. Слепец здесь — символ уразумения, вразумления, переосмысления, а не только прозрения физического. Другое «Прозрение» (2012) представляет собой эскиз, в котором старик изображен уже под светлым, солнечным небом с ясным, радостным взором. В «Несении креста» (1999) отражена скорбь Марии о крестных муках сына, лицо Христа, искаженное страданием, очень выразительно. В полотне «Отец и сын» (1990) созданы образы Христа умиротворенного, со следами облегчения от перенесенных страданий и выполненной миссии, и Бога-Отца. На лице последнего — скорбь даже не Творца- Саваофа, а седого старика-отца, переживающего смерть своего любимого сына и бессильного изменить ход событий. В «Распятии» (1998) изображено страдание человеческое. «Последние часы на земле» (2011) написаны почти перед уходом Гелия Коржева из жизни. Композиция картины знаковая, четко читается геометризированное пятно центральной фигуры Христа и дополнительных персонажей. Разбойник тянется ко Христу, к истине. В «Голгофе» (2001) — сострадание в лице и жесте мудрого Пилата. Смелое композиционно- формальное решение предстает в холсте «Иуда» (1994). Зритель видит лишь нижнюю часть тела самоубийцы, что придает пронзительность и напряженность работе. Здесь отражено раскаяние и отчаяние грешника-предателя, не сумевшего вынести мук совести, но душа его не окончательно погибла. Это символ возмездия грешника самому себе. В композиции «На кресте» (1996, 2002) — также формальная острота, неожиданное решение пятна. Экспозиция выставки не ограничивалась исключительно библейскими произведениями художника. Картина «Пророк» (2011) изображает пожилого человека, познавшего истину, который то ли вещает о чем-то слушателям, то ли укоризненно сотрясающего речами окружающую его пустоту. Этот некогда физически крепкий мужчина теперь немощен, беден, слаб и стар. Нет сил докричаться до людей, его окутала тьма, но он верит в торжество правды. По сравнению с героем, который полон сил, готов к борьбе и поднимает знамя, по прошествии нескольких десятков лет художественный персонаж Коржева изменился внешне, но не внутренне. В лице пророка — скорбь, выстраданное понимание значимости своих слов и сожаление о том, что его не услышат. Эта картина полна надежды на то, что истина восторжествует. Пророк — как глашатай Дон Кихот из творческой серии художника «Читая Сервантеса». В последних двух картинах герои являются символами несправедливо забытых, «ненужных людей», современников автора. Содержательные библейские притчи и персонажи здесь являются лишь поводом для выражения идей художника. Работа «Победитель» (июль 2012) не завершена. Этот холст о ветеране Великой Отечественной войны, герое-освободителе в рваной гимнастерке, который стал жертвой своего времени. Он — лишний, ненужный, покинутый. Но в образе его читается непокоренность и непобежденность, верность своим убеждениям, настоящая сила личности и духа. По словам дочери художника, живописец любил писать натюрморты. «Натюрморт с иконой» (2006) символизирует национальную идею, мир предков, связь поколений, преемственность. В каждом предмете — целый мир, космос, история. Любовь к народным вещам проявляется в «Натюрморте с сумкой» (2010). Ощущается весомость, значимость бытовых предметов, они изображены монументально, осязаемо. Глубокая, философская натура проявляет себя в каждой работе мастера. В целом для выставки «Библия глазами соцреалиста» характерна сдержанная цветовая гамма, но живопись от этого не кажется монохромной. Колорит повторяется во многих работах и создается цельное впечатление о художнике и библейском цикле. В названии выставки кратко и емко выражена ее суть — это реалистические и очень похожие на образы ранних произведений персонажи. В обоих случаях художник затрагивает темы вечные, несущие в себе глубокий смысл. Коржев не уверовал во Христа и не обратился в лоно церкви (по свидетельству его родственников), не переметнулся из коммунистов в христиан, погнавшись за модой. Он затрагивает в своем творчестве глубокие нравственные вопросы, которые интересуют его на протяжении жизни, как всех, или, по крайней мере, многих мыслящих людей. Библейские образы Г. М. Коржева начала XXI столетия позволяют зрителю сотворчески домысливать увиденное на картине. По сравнению с 60-ми годами XX века его герои даже внешне не сильно изменились — художник верен себе и изобразительным идеа- лам советской эпохи. Мария, Иосиф, прародители, ангелы такие же земные люди, как рабочие, революционеры, фронтовики. Грубые, натруженные кисти рук, «стоптанные» ноги, простые, без красивости, обветренные лица. Мужские лица временами несут на себе черты автопортретности.

Произведения Гелия Михайловича Коржева затрагивают глобальные философские темы. Возникает вопрос: был ли соцреализм в искусстве мастера? Скорее всего, это непрерывный поиск творца-художника. Его холсты рассказывают о вневременных ценностях, о морали и нравственности, о духовности, о человеческом в человеке. В них не важен литературный, идеологический, религиозный сюжет. Пишет ли художник революционера или Христа в пустыне, он создает живые, мощные и цельные реалистичные характеры, типажи, образы-обобщения, переходящие в символы. Его интересуют ищущие, преодолевающие, мыслящие личности, а также значимые, переломные вехи в истории Отечества или человечества. Это качество отмечали и другие исследователи творчества мастера. Н. В. Баркова пишет: «Его вдохновляют не повседневность, а решающие, узловые события сложной и героической жизни нашей Родины. Коржев изображает не отдельные эпизоды, а стремится передать саму духовно-эмоциональную атмосферу времени, а это всегда более трудно и особенно ценно в работе художника» [2, с. 4]. Будь то коммунисты, поющие «Интернационал», или древние библейские персонажи, это всегда умудренные опытом, сильные духом личности. Они ошибаются, но борются, преодолевают себя и обстоятельства. У Коржева «лучшим способом выражения достоверных чувств, эмоций, взглядов и позиций выступает обобщение, образность, символика, метафоричность», — говорит Е. В. Зайцев [7, с. 74]. Поэтому образ их несет в себе типическое, главное, присущее многим. Для всего творчества художника характерен монументализм. Композиция его работ почти всегда остра, неожиданна, концептуальна. Необычные ракурсы фигур, кадрирования, срезы или приближения персонажей к краю холста — все это придает символичность его образам. В творчестве мастера всегда имеет место живописная трактовка произведений. Искусство социалистического реализма — особая страница отечественной живописи. Безусловно, многочисленные произведения советского периода насквозь пронизаны коммунистической идеологией, но при этом они являются настоящим искусством. Творческое наследие Гелия Михайловича Коржева — вне идеологии, он не был заложником темы и сюжета. Занимая высокие общественные посты, будучи секретарем и председателем правления Союза художников РСФСР, секретарем правления Союза художников СССР, он оставался свобод- ной, творчески мыслящей личностью, созидающей самобытные художественные произведения. Искусство Коржева гуманистично, он — подлинный гражданин и патриот, идущий в ногу со временем. Это человек, сохранивший во все времена свое лицо, твердость жизненных позиций и верность морально-нравственным принципам. В советскую эпоху художника вдохновляли героические события революции и Отечественной войны. В постперестроечные времена, не видя в окружающей его жизни вдохновляющих сюжетов, он обращается к библейским притчам, не желая оставаться равнодушным к происходящему в общественной жизни. Символически изображая своих персонажей, художник находит в них глубокое человеческое начало. Нередко — это личности героические, с бушующими внутри чувствами, страстями, пре- одолевающие трудности, напряженно мыслящие. Поднимая вечные философские вопросы, актуальные во все времена, художник верен себе, высоким принципам подлинного изобразительного реалистического искусства и нравственным критериям морали, составляющим основу человеческого бытия.

Из статьи Д. Антипиной «Символическое в творчестве Г.М. Коржева» (журнал «Известия Российского Государственного педагогического университета им. А.И. Герцена», № 175, 2015).