Владимирские росписи

На краткий срок, всего на два года после работ в Благовещенской кремлевской церкви, имя Рублева выпадает из поля внимания летописцев. Андрей вернулся в Андроников монастырь. Отсюда, с прибрежного холма над Яузой, как на ладони видно было за лугами, посадами и первым земляным валом города место былых его трудов, главы столь хорошо знакомых соборов, поднимающиеся над белокаменными стенами. В эти два года на Москве не велось каких-либо значительных художественных работ, которые были бы достойны упоминания в летописи. Где-то между 1405-1408 годами исчез с московского горизонта Феофан Грек. После летописного известия 1405 года сведения о нем обрываются. То ли Феофан вернулся на родину и там в безвестности доживал последние дни, то ли по старости - ему к этому времени было что-то около семидесяти пяти лет - не мог уже работать и, возможно, скончался в Москве.

 

Рублев жил в пригородном своем монастыре, вновь возвратясь в мерный, тихий здешний быт.... В эти два года не было слышно на Руси и о каких-либо значительных художественных работах. Строили много, но лишь в тверском городе Старице на Волге оканчивали "подписание" Архангельского собора. Возможно, там работала дружина сербских мастеров.

Зима наступившего 1408 года выдалась на редкость снежной. "Toe же зимы снег велик был, до шести пядей" - около полутора метров. Весенний паводок по этой причине оказался необычайно сильным: "А на ту весну поводь велика, за двадцать лет старые памятухи и не запомнят столь великия".

 

В эту весну из дворца великого князя явился гонец к адрониковскому игумену Савве: монастырские мастера приглашались Василием Дмитриевичем поновить живопись в соборе древней столицы Северо-Восточной Руси - городе Владимире. Заказ почетнейший, свидетельствующий, что в это время они ценились как лучшая дружина живописцев во всей Московской Руси. Работа была столь ответственной и важной, что летописец отметит даже день, когда мастера приступили к росписям: "Мая 25 начаша подписывати церковь камену великую, соборную Святая Богородица, иже во Владимире, повеленьем князя Великого, а мастеры Данило иконник, да Андрей Рублев..."

 

Успенский собор - сердце былой столицы. История его строительства и украшения ясно прослеживалась по страницам летописей, и Андрей Рублев не мог не узнать сейчас хотя бы главные ее вехи.

 

Возводить собор начали при князе Андрее Боголюбском в 1158 году, а через два года строение было уже закончено. Лучшие художники того времени, приглашенные из разных мест, - "из всех земель все мастеры", приняли участие в его особом, "паче инех церквей", украшении. Одноглавая, златоверхая его громада с резными по белому камню стен рельефами выросла на крутояре над Клязьмой. Издалека видная, осеняла она сверкающим золотом окрестные дали. Здесь хранилась привезенная некогда князем Андреем из южного Вышгорода чтимая икона византийского письма, которая стала впоследствии называться Владимирской. В 1161 году собор был украшен фресковою "подписию". Но всего лишь четверть столетия суждено было красоваться ему в первоначальном виде. Сильный пожар, случившийся в 1185 году, уже при князе Всеволоде III, повредил само здание, и вскоре оно было основательно перестроено. При этом старый собор был взят как бы в каменную коробку: с трех сторон (севера, запада и юга) возведены новые стены так, что между ними и старыми стенами образовались узкие помещения - галереи. На кровле сооружены были четыре дополнительные главы с окнами. Став пятиглавой, церковь получила дополнительное обильное освещение.

 

Роспись 1161 года во время пожара почти полностью погибла. Ее заменили новой, скорее всего около 1194 года. Но и этой прекрасной, как Андрей мог судить по сохранившимся изображениям, росписи пришлось испытать на себе всегубительное действие огня. В 1238 году, когда ордынские полчища штурмом взяли Владимир, в соборе на его хорах, расположенных на значительной высоте, пытались спрятаться уцелевшие городские жители. Захватчики развели прямо в храме, в западной его части под хорами огромный костер, и в его дыму погибло множество людей. После этого пожара роспись, местами осыпавшаяся, местами потемневшая, очаделая от дыма, уже не возобновлялась. Так и простоял сто семьдесят лет Успенский собор, храня на своих стенах зримые следы исторической трагедии Руси. Под потемневшими его сводами не замерла жизнь. Постепенно украсился он иконами, живописными и шитыми. Здесь венчали, согласно древнему обычаю, на великое княженье русских князей. Особо славились владимирские "клирошане" - соборные певцы. Слава их затмевала даже высокое искусство московских мастеров пения. Недаром именно владимирский хор сопровождал в свое время в Константинополь неудавшегося кандидата в русские митрополиты Митяя.

 

Внутри собора было выделено особое помещение княжеской "гробницы". Здесь покоились строители храма Андрей Боголюбскйй и Всеволод Большое Гнездо, сын Андрея Глеб, погибший в битве с Ордой Георгий Всеволодович. Здесь звучали когда-то пламенные слова Серапиона Владимирского.

 

Ко времени приезда Рублева многое из прежде бывшего, первоначального великолепия домонгольской эпохи в соборе уже отсутствовало. Не было и покрывавших полы больших медных плит, что сверкали некогда подобно золоту и привлекли хищные взоры татар. Их заменили уже скромные цветные майоликовые полы. На них-то и устанавливались весной 1408 года леса для работы художников.

 

Перед Андреем и Даниилом с помощниками стояла непростая задача. Скорее всего первый раз в жизни им пришлось не расписывать весь храм заново, а лишь восполнить утраты, дописать недостающее, погибшее в огне татарского нашествия. Дело было особо трудное: сохранить старую живопись, а свое вписать без подражания предшественникам, но так, чтобы вся роспись являлась целостно, в единстве художества различных эпох. Чтобы не выглядело их искусство как новая яркая заплата на ветхой одежде.

 

Художникам предстояло приходить сюда каждый день и работать под этими древними высокими сводами с чувством причастности к жизни многих поколений, к истории, внести, в свой черед, собственный вклад в эту многовековую сокровищницу.

 

Конец мая и лето 1408 года были солнечными, сухими. Стояла редкая жара при сильном южном ветре. Горячие суховеи рождали бури. При такой погоде легко начинались и распространялись пожары. "Ведрено было вельми тогда, еще же к тому буря и вихорь велик зело", - запишет летописец.

 

Бездонно синим куполом над белыми владимирскими храмами и зеленым раздольем окрестностей опрокинут безоблачный небесный свод. Серебрится, сверкает внизу под крутояром вода в Клязьме. Но поднимается сухой ветер, и двоящееся марево горячего воздуха окутывает дальние предметы. Нестерпимо для натруженных глаз это сверкание, сияние и струение, когда усталые мастера выходят на роздых из-под прохладной сени соборных сводов.

 

Впервые для Рублева и иных московских художников, которые привыкли к росписям скромных по размерам каменных церквей, представлялась возможность работать на больших плоскостях, сложно сочетавшихся архитектурных членениях. Особо значительные утраты от пожара 1238 года пришлись на западную часть храма, где под княжескими хорами пылал огонь. Здесь в сводах и арках в соответствии с давним обычаем должно было писать изображение Страшного суда - конца мира....

 

С незапамятных времен искусство христианских народов обращалось к этой теме. В том, как решали ее художники, проявлялись и общие, коренящиеся в особенностях этого мировоззрения черты, и то своеобразное, что зависит от личности художника, характера народа, настроений эпохи. Мысли о конце мира становились подчас способом его оценки, осмысления истории. Выявлялось здесь и другое начало - размышления о целях человеческой жизни, отношение к смерти, страданию...

 

Такие изображения уже были во Владимире. В Дмитровской церкви внимательно всматривался Рублев в росписи. Раздумывал, вспоминал увиденное, когда вновь неторопливо возвращался мимо деревянных построек дворца в Успенский собор.

 

Строги и суровы образы суда в представлении художников XII века. Нелицеприятен суд - каждому воздастся по делам его. "Праведен суд судите". Но у кого это из старых отцов сказано, что суд этот не может быть справедлив?

 

Да, да, вспоминалось Андрею прочитанное: никогда не говори, что судья справедлив, ведь если бы он был справедлив, мы все были бы осуждены... Любви к ближнему требует он от нас, милости, и сам он - любовь, жертва за других....

 

И все же суд его страшен. Вспомнилось основное и главное из написанного об этом. "Апокалипсис" - откровение Иоанна Богослова - странная, сложная и таинственная книга. Темные, многозначные ее образы трудны, непрозрачны для человеческого сознания. Языком невиданных символов говорится о будущем человечества: бурные ветры, огонь, крушение гор, свертывающийся свиток небес и исчезающая земная твердь - "земля и все находящееся на ней сгорит". Страх и трепет. Но зачем все это? - настойчиво, еще и еще раз возвращался Андрей к осмыслению того, что ему предстоит изображать своей рукой. Какой в этом событии будущего смысл, подлинный замысел? Неужели расправа могущественных надмирных сил над творением, над беззащитным перед ними человеческим естеством? И память о прочитанном, и опыт пережитого подсказывали ему: конечно же, нет! То будет последняя и решительная вселенская битва добра со злом. И только после нее наступит полное изменение мира. Все обретет то совершенство, которое заключено было в неискаженном злом и грехом замысле творения. И небо будет новым, и земля будет новой. И иной, преображенный и просветленный, человек...

 

Но каждый да бдительно готовит себя к этому событию, старается дать добрый ответ на Страшном судилище. Оно страшно, это потрясение мира, с открывшимися тайнами бытия, огненным очищением всего, что есть на земле. Представлялось Андрею: поднимутся из гробов, из недр земных и морских глубин воскресшие мертвые... А потом в мире, который не будет уже никогда знать зла, страдания и смерти, возрожденному для новой жизни человеку день суда откроется как день окончательного созидания мира. Это и надо ему, Андрею, постараться выразить в своих настенных росписях. В этом сердцевина, суть.

 

Но - вновь подсказывала память усвоенное с детства - на этом суде решится для каждого его вечная судьба. Для недостойных, злых, не примиренных с людьми, нераскаявшихся - осуждение, ужас отлучения от несказанного света, кромешная тьма.

 

Росписи в западной части собора будут написаны в память прошедших поколений. Однако это память, которая обращена к будущему, к чаемой в грядущем радостной встрече всех прежде живших по правде с живущими теперь и с теми, кто еще поживет на земле.

 

Такой вызревал у Андрея замысел. Вот уже закончены все приготовления к работе. Надежно сплочены леса в западной части собора под хорами, приготовлены грунты, краски, кисти. Подмастерья еще с утра нанесли прямо на своды слой левкаса, тонкую обмазку из хорошо гашенной, размешенной на воде и клее извести. Левкасят такую по размерам поверхность, которую можно расписать, пока обмазка не просохла. Иначе краски не соединятся с левкасом, не лягут или окажутся непрочными. Писать надо начинать сверху, со сводов. Водяной раствор красок жидок, легко стекает вниз.

Второе Пришествие Христово. Андрей Рублев.

Андрей работает в центральном своде под хорами. Если войти в собор главным, западным, входом, прежде попадешь не в самую старую часть, а в пристройку времен Всеволода, и лишь тогда увидишь западную, когда-то внешнюю, а теперь оказавшуюся внутри стену первоначальной постройки Андрея Боголюбского. И, уже войдя в эту древнейшую часть, попадаешь в средний свод под хорами. С западной арки этого свода и начал Рублев изображение "Второго и страшного пришествия Христова". Все действие развернется в светло-синем, как небесная лазурь, свете (фоне). С утра, как только кончилась служба и быстро разошелся по своим делам народ, в опустевшем соборе он постоял еще некоторое время, прошелся под невысокими здесь, в западной части здания, сводами. Андрей уже хорошо представляет себе, как расположатся на этих сложных изгибах арок, сводов и стен изображения, как впишутся в них, образуя последовательность событий. Поднявшись на леса, он обозрел то, что предстоит заполнить живописью за один раз, за день. Кое-где он нанес графью, отдельные разметки процарапал острым по мягкому еще, слегка влажному левкасу. Этих набросков совсем немного, лишь местами положены легкие наметки того продуманного, взвешенного целого, которое он уже мысленно охватил и размерил.

Теперь жидкой темной краской нанести общий рисунок, очертить изображения вверху арки. Он стоит на лесах, в руке кисть, сосуды с красками - золотистой охрой, белилами, красно-коричневым багром, разных оттенков зеленью, синей, пурпурно-сиреневой - расставлены тут же под рукой, в нужных местах. 

Души праведных в Руце Божией. Андрей Рублев.

В середине на самом верху арки он проводит циркулем правильный круг, внутри его, немного отступя, еще один. Движение кистью, другое, третье... И во внутреннем круге угадывается рисунок огромной полусжатой кисти руки. Как спелые зерна в руке веющего на току пшеницу, в этой длани собраны, сосредоточены многие человеческие фигурки - души людские. Точные мазки светлой охрой, описи рисунка багром, короткие удары тонкой кистью, белилами. Изображение окончено. Теперь белилами по синему фону почерком опытного книгописца выводит Андрей буквы устава - поясняющую надпись к только что созданному изображению: "Души праведных в руце Божией".

Слева и справа, в той же арке, но несколько пониже, в начале ее склонов, такого же размера два круга. В них Андрей размещает изображения древних пророков.

Царь Давид. Андрей Рублев.

Вот Давид-псалмопевец с развернутым свитком в руке. Из-под царской короны выбиваются вьющиеся пряди волос. Лицо его кротко и будто вполне спокойно. Но во взгляде по-детски чистых, округлых глаз угадывается некая тревога. На развернутом свитке художник пишет слова увещевания пророка к людям, которые отступили от правды, к говорящим ложь, к тем, кто знает про себя, на весах своего собственного сердца "злодеяния рук своих на земле". Слова горьки и суровы, но кротко, с мягким укором во взгляде смотрит рублевский пророк. Ведь Суд еще не наступил, есть еще время исправиться, стать лучше.

 

В другой такого же размера круг Андрей вписывает поясное изображение пророка Исайи. Разделывает бликами света одежды, кладет последние, завершающие мазки на его лице...

 

Какое выражение придал художник этому лицу, для нас навсегда останется тайной, поскольку, как и многое в этих фресках, оно оказалось в значительной мере утраченным. Но сохранился свиток в руках пророка. На нем надпись, обращение пророка к жестковыйному своему народу, у которого окаменело сердце и ослепли очи и он не может ни узреть, ни почувствовать правды.

 

 

Ниже по сводам той же арки, таков замысел, будут написаны величественные, выше человеческого роста, архангелы. Они вострубят в трубы, возвещая всеобщее воскресение умерших для Суда. Архангел Гавриил - его Рублев написал на северной стороне арки, под изображением Исайи - трубит вверх, как бы оглашая торжествующим гласом соборные своды. Напротив, на южном склоне, архангел Михаил. Труба его опущена вниз, к земле. И сам он, наклонив голову, повернулся туда, где изображены будут стихии - олицетворения Воды и Земли, отдающие мертвых из недр своих и глубин.

Гибки и легки движения небесных вестников. Это звучный торжественный запев ко всей росписи. Добрым людям имеющее свершиться - к радости. У них нет причин для страха. "Иже добрая соделавшеи в радости радуются..."

Фресковую роспись арки вчерне можно было закончить за один день хорошо отлаженной работы. Способ письма допускал и даже предполагал такую "скоропись". Но Рублев работал здесь в такой технике, которую теперь в привычных нам терминах нельзя назвать "чистой фреской". Собственно фреска - писание по сырой обмазке водным раствором минеральных красок. Рублев поверх фрески делал еще дополнительную проработку частностей теми же красками, но растворенными не на чистой воде, а с добавлением какого-либо связующего клейкого вещества. Это делалось по подсыхающей или даже совсем подсохшей фресковой живописи и требовало дополнительного времени.

Когда шла работа над росписью арки, Андрей уже знал, что именно он напишет под сводом, куда эта арка служила проходом. Он уж продумал, как, вторя движению и сочленению арок, сводов, стен, развернется действие Страшного суда. Центральный, напротив главного входа в алтарь, свод под хорами несколько выше арки.

Спас в Силах. Андрей Рублев.

Андрей, стоя на лесах, пишет "Спаса в Силах". Если спуститься с лесов вниз и вновь войти под своды через арку между изображениями трубящих архангелов, то Христос окажется прямо над головой входящего, он как бы парит, возникает и приближается к земле из небесных далей. Наверное, когда были убраны леса, Андрей стоял тут, первым проверял впечатление от этого своего создания. Следуя многовековой традиции, и он, Рублев, написал здесь, во Владимирском соборе, в синих кругах, знаке и образе небесных сфер, судию - Спаса. В окружении тепло светящегося золотисто-охристого нимба изображает он вдохновенное лицо. Пышная шапка длинных волос, небольшая борода, устремленный, исполненный внутренней силы взгляд. Всплески света на лбу и около глаз. Лицо серьезно, но не грозно. Суд его не кара, не расправа, а творчество, сотворение нового, светлого мира, где не будет зла и греха.

 

Эта композиция своим литературным источником имеет тексты из "Пророчества Иезекииля" и  "Апокалипсиса".

 

В творящем и одновременно благословляющем жесте высоко поднята правая рука. Левая же опущена долу, как бы указуя путь в преисподние глубины тьмы для тех, кто не хочет войти в созидаемое царство добра и света.

 

 

Художник пишет вдохновенно, на едином дыхании. Широкий свободный рисунок, теплое на холодном синем фоне свечение одежд, золотистые, светоносные их складки. По внешнему кругу движутся, мчатся пламенеющие серафимы, огненные небесные силы. Спас движется к земле. Грядет, уже близко время, когда он воссядет на престоле: "А лета и времена и дни кончаются..."

Наверху свода, на одном уровне со Спасом, только восточней, ближе к выходу в подкупольное пространство собора, Андрей изображает небесный свиток, который свивают легко парящие ангелы. Исчезает старое небо и с ним вместе небесные светила - солнце, луна и звезды. Приходит время светить иному свету... 

Звери царств. Андрей Рублев.

Потом в самом конце свода, в арке, ведущей в подкупольное пространство, он напишет "зверей царств" из "видения" пророка Даниила. Мастерски вписаны в круг движущиеся друг за другом символические звери. Вот низко опустивший голову, будто высматривающий затерянный след медведь. Рублев делает четкую надпись внутри круга над зверем - царство "Вавилонское". Появляется надпись над крылатым львом - "Римское". 

 

Царство "Македонское" олицетворяет крылатая пантера. И наконец, четвертый зверь, странный, ужасный, многорогий, взглядом свирепый, все пожирающий и попирающий себе под ноги зверь "Антихристов". У всех зверей, кроме последнего, с его мертвым, тяжким взглядом, отсутствуют черты хищной свирепости. Подвижные их силуэты так вписаны в круг, что создается видимость замкнутого быстрого движения. Звери как бы усердно догоняют друг друга, торопятся пройти свой земной круг, чтобы заступить место вечному царству добра и справедливости.

Росписи верхней части свода окончены. Когда подсохла живопись, произведены все нужные проработки частностей уже по сухому. Теперь надо менять, опускать уровень площадки на лесах, с которой производится роспись, обмазывать свежей влажной обмазкой плоскости, расположенные ниже, под уже готовыми изображениями. Над аркой с восточной стороны, изнутри свода осталось свободное место. Здесь, как бы у ног Спаса, набрасывает, размечает художник изображение престола: воссядет "на престоле славы своея Судия Праведный". По крайней мере день вдохновенного труда потребовался, чтобы появилось, пока без окончательной отделки, это изображение. Поперек престола лежит большой темный крест - образ жертвы, орудие страдания. Стремительно падают на колени перед престолом Адам и Ева.

 

...Рублев пишет апостола Андрея Первозванного. Пишет с особенным, проникновенным смыслом и чувством. Изображение этого апостола будет и на иконе, которую вскоре создадут художники для соборного иконостаса. Быть может, особое внимание к апостолу Андрею здесь, в главном храме Северо-Восточной Руси, вызвано было тем древним преданием, согласно которому этот апостол, проповедуя новое учение, посетил некогда русскую землю.

Ведомо было Рублеву, что еще в начале XII века, за триста годов до теперешней его работы, в далеком Киеве тамошний монах-книжник по имени Нестор, собравши воедино старые хронографы и предания, составил повесть о первоначальной истории славянства, о первых шагах Русского государства. И названа она была "Повестью временных лет". Вот там-то и записан рассказ о времени, которое и от самого летописца отстояло более чем на тысячу лет. Как апостол Скифской страны Андрей попал в Корсунь, что в Крыму, и здесь узнал: недалеко устье днепровское - и отправился вверх по Днепру. И пришлось проповеднику вместе со своими спутниками заночевать под горами на берегу. А наутро, восстав от сна, апостол сказал пророческие слова: "Видите ли горы эти? На сих горах будет город великий..." И сошел с горы этой, где впоследствии возник Киев, и отправился далее на север. И пришел к славянам, где стоит Новгород.

 

Недаром любили на Руси это имя - Андрей. В честь легендарного апостола русской земли назван был и первый строитель Успенского собора князь Андрей Боголюбский. Не исключено, что это обстоятельство помнил и учитывал теперь художник.

Покой, соединенный с величавой мощью, - вот как можно было бы определить облик Андрея Первозванного на рублевской фреске. Основательная крепость фигуры, широкие плечи, крупная голова на мощной открытой шее, густая округлая борода. Андрей слегка склонил голову, неторопливо размышляет...

 

Позади апостолов будет написан сонм ангелов. То прямо смотрящие, то развернутые в три четверти, похожие на девичьи, круглые лица, множество близко поставленных, закрывающих друг друга нимбов. Лица ангелов несколько тяжеловаты и "приземлены", некоторая излишняя пластичность, плотность живописи, чуть перегруженная композиция в этой части росписи свидетельствуют о том, что не все здесь принадлежит кисти Рублева. Что-то писалось и оканчивалось одним из учеников. Возможно, сам Андрей, написав здесь основное, поручил дальнейшую работу одному из оставшихся безымянных художников дружины и с тех же лесов начал трудиться над росписью противоположного, южного, склона.

 

Здесь Рублев изобразил и ангелов и апостолов Иоанна, Симона, Варфоломея... Еще два, скорее всего Иаков и Фома, плохо сохранились. Ангелы южного склона значительно отличаются от соответствующих изображений противоположной стороны. Легкий, музыкальный, свободный ритм в расположении ангельских голов и нимбов. Тонкие, нежные, удивительного благородства лица. В одном из них, у стоящего позади апостола Симона, как и в лике Иоанна, ясно видно сходство с будущими рублевскими иконами из Звенигорода. Та же созерцательная задумчивость, те же округлые формы голов, детская чистота и ясность распахнутых глаз. Несравненным совершенством отличается рисунок в этой фреске. В едином, непрерывающемся очерке та абсолютная верность, присущая только гениальному мастеру, который работает с подъемом, быстро и вдохновенно.

 

Работы по росписи были в самом разгаре. Трудились, с перерывами на воскресенья и большие праздники, каждый день. Было сухо, жарко. Солнечная погода способствовала художникам. Светло в соборе, хорошо просыхает роспись.

 

В один из дней или вечеров дошли до них тревожные вести: то в одном, то в другом конце обширного города, сразу по нескольку стали умирать люди. В город пришла чума. Бесстрастное солнце освещало печальные погребальные шествия. Живые хоронили мертвых, чтобы завтра занять их место. Попрятались люди, затих город. Тихо и тревожно, как перед грозой. В то лето моровое поветрие почти миновало московские волости, но округи переславльские, юрьев-польские, владимирские были охвачены смертным кольцом.

 

Каждый день неуклонно и неотменно шли художники - Даниилова и Андреева дружина - в собор. Каждый день, не прячась, не отчаиваясь, трудились они здесь перед лицом смерти, которая могла прийти в любой час. Может быть, сегодня? Прожил до вечера - может быть, завтра?

 

Тихие летние закаты. Розоватый свет на белых стенах собора. Золотистые лучи в полусумраке под его сводами. Ранними утрами, по прохладной еще земле снова и снова шли переставлять леса, разводить краски, творить обмазку, писать. Работать и жить, пока темная смертная сень не коснется кого-либо из них леденящих своим краем. Не пир, но труд для людей "во время чумы".

 

Исполненное мужества и смысла, особое отношение к смерти давало силы жить, вдохновенно творить в готовности ежечасно принять предначертанное. Они писали фрески, и, быть может, тот свет, та всеобъемлющая ласковость и теплота, которые до сих пор поражают нас в этих тихих лицах, и были ответом на великое испытание смертью. Они, надеющиеся сами, давали теперь своим художеством эту надежду другим. Да и как иначе чуткая, любящая душа Андрея могла откликнуться на человеческие страдания? "В совершении, в художестве, в мужестве..."

 

Придется Рублеву, в свой черед, писать тут же, в среднем своде, под аркой, которая вела к соседнему, боковому своду, изображение Земли и Воды, отдающих мертвых на суд, отпускающих их из недр своих и глубин. Возникнет под его кистью олицетворение Земли - женщина с гробом в поднятой руке, а за ней восстанут в белых саванах женщины с устремленными вверх с доверием и надеждой взорами. И двинутся земные хищники, чтобы отдать погубленных ими людей, не страшные теперь звери и гады. А с другой стороны, будто выплывая, медленно поднимаясь из пучины, проявится из-под его кисти Вода, похожая на русалку, до ног закутанная длинными, как водоросли, волосами. В руках ее корабль с парусами, "кругом морские птицы и чудища. Восстают на суд умершая в мори и на земли... снедь зверем бывшая, птицам и гадам".

  Эта сцена, написанная монохромно, в серовато-зеленой гамме, к тому же очень плохо сохранилась. Ее слаборазличимые, полуутраченные детали были восстановлены в результате длительной и кропотливой работы в копии-реконструкции Н. В. Гусева, хранящейся в московском Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева.

Праведныя жены. Андрей Рублев.

Рядом, чуть левее, напишет Рублев фреску, на которой сделает надпись: "Праведныя жены". Это женщины, идущие на Суд. Решительны движения, тверды и спокойны их лица. В южной арке изобразит святых епископов - "учителей вселенной", монахов, пророков и мучеников, идущих на то же испытание совести - "добрая соделавшеи в радости радуются". Придется ему в том же среднем своде, напротив праведных жен написать "Ангела с пророком Даниилом" (фреска сохранилась частично). Изображение, которое было помещено под аркой с северной стороны, симметрично "Земле и Воде, отдающим мертвых", до нас не дошло.

 

В южном своде под хорами они работали вдвоем с Даниилом. Но каждый писал свое. Работали не учитель с учеником, а два самостоятельных мастера. И у того, и у другого были ученики. Даниил - великолепный художник, писал так, как привыкли в XIV столетии, когда он сам обретал мастерство. Он не склонен к графике, ясно выраженному рисунку, манера его по преимуществу живописная. Свободная лепка изображаемого, подвижные мазки краской. Серьезные, вдохновенные лики. Образы его внутренне напряженны, хотя взволнованность их сдержанна, не переходит в бурный драматизм. Даниил "хорошо должен был знать живописную манеру Феофана Грека, и хочется видеть в нем прямого Феофанова ученика, хотя и значительно смягченного, "осуздаленного", далекого от необузданного темперамента учителя" (И. Э. Грабарь).

 

Источники XV столетия, повествуя о жизни Андрея и Даниила в 1420-х годах, говорят об их на редкость трогательной дружбе. Сведения о неразлучном единстве двух иконописцев, товарищей по художеству и "спостников", дополняются свидетельством, правда, несколько более поздним, начала XVI века - писателя Иосифа Волоцкого. Он сообщает, что Андрей был учеником Даниила. Это как будто согласуется с тем, что при упоминании мастеров имя Даниила всегда называлось на первом месте. О каком учительстве писал Иосиф, сказать очень трудно.

Если Андрей проходил у Даниила школу живописи, тем более удивительна разница их стиля. Вот уж поистине, не потаил учитель таланта ученика и дал ему развиваться, раскрываться совсем иными путями, чем у него, учителя. Но, может быть, речь была об ином, духовном учительстве и старшинстве? У того же Иосифа читается драгоценная для биографа подробность о том, как оба друга в свободное от работы время, когда "живописательству не прилежаху", подолгу созерцали творения своих предшественников,  "взирая на них,  исполняясь радости и светлости".

Шествие праведных в рай. Андрей Рублев.

И здесь, в Успенском соборе, они, несомненно, советовались, размышляли, помогали друг другу в замыслах. А писали каждый по-своему. В южном своде, на северном его склоне, Рублев создал фреску "Шествие праведных в рай". И саму эту композицию, и отдельные ее образы назовут потом одной из вершин мирового искусства. По непосредственности чувства, открытости в выражении внутреннего состояния человека, по удивительной "соразмерности движения и покоя" (М. В. Алпатов) "Шествие праведных" как бы вобрало в себя весь опыт, все совершенство, которого достигло искусство почти пятидесятилетнего, в расцвете творческих сил Рублева.

 

Работал Андрей, и одно за другим возникали под его кистью новые изображения. Оживленная толпа праведников движется в одном направлении. Возглавляют это радостное шествие апостолы. Впереди всех изображен Павел. Он возвышается над подвижной толпой, решительным жестом указывая в сторону места вечной радости. Павел обернулся к толпе, в левой руке торжественно и призывно он держит свиток с надписью. Рублев четко выводит слова: "Приидите со мною..." Пусть этот призыв осеняет, собирает в едином движении всех праведников. Пусть его читают и те, для кого он пишет сейчас эти фрески. Рядом с Павлом он изображает Петра, который широким шагом выступает вперед. В протянутой руке Петра - ключ от райских обителей. В тесной группе апостолов художником будут выделены старец Иоанн и молодой Фома.

За апостолами, учениками пусть шагают продолжатели их дела, наследники на земле. Их бесчисленный сонм да представят самые известные, самые чтимые - Иоанн Златоуст, длиннобородый Василий Великий, круглолицый Никола, Григорий Богослов с широкой окладистой бородой. Чуть ближе к зрителю, как бы обгоняя в движении сонм святителей и приближаясь к апостолам, уже шагают вдохновенные пророки. А следом движутся пустынники, возглавляемые Саввой Освященным и Антонием Великим - родоначальником монашества. Замыкать шествие должны мученики и мученицы, те, кто пострадал, пролил кровь за верность своим убеждениям, - юноши, зрелые мужи с твердым взглядом, юные нежные девушки.

 

Работает, пишет Андрей.  Идет,  движется эта толпа, своим движением захватывая его самого и каждого, кто смотрит на это рублевское творение. Легко движение, ничем не отягощены эти люди. Но самое удивительное здесь - лица, и среди них, как средоточение смысла всего изображения, лицо апостола Петра...

 

Через пять столетий после создания фресок много будет написано об этом лике: "Образ апостола Петра принадлежит к числу замечательных созданий Рублева...

 

...Петр Рублева - весь самоотверженность, призыв, светлость и ласка...

 

...весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что доброго слова достаточно, чтобы поставить людей на истинный путь...

 

...его лицо одушевлено добротой и доверием к людям, он увлечен и увлекает за собой других...

 

...это лицо человека широкой натуры с душой, открытой людям, человека, готового сделать все для их счастья..."

 

Оценки единодушны. Но как исчерпать словом этот потрясающий образ? Ведь у Рублева Петр - весь любовь и детское доверие, самый близкий ему, самый задушевный образ.

 

Есть в рублевских ликах владимирских росписей две особенности. Андрей не отступал от сложившегося веками типа того или иного лица. Каждый человек у него узнается, и вместе с тем в этих лицах что-то неуловимо русское - доброта, мягкость, открытость. И еще - его старцы очень часто похожи на детей - та же кроткая беззащитность, чистая прозрачность взгляда. Должно быть, праведность виделась ему в исполнении призыва: "Будьте как дети..."

 

Тем временем в том же своде, на противоположной его стороне, Даниил писал изображение рая: на белом фоне, в райском свете, среди дерев "праотцы" с детскими фигурами в светлых одеждах на их "лонах" и позади престола - праведными душами...

 

Целое лето до осени работали художники. День за днем возникали на стенах собора все новые и новые фрески. И раскаявшийся в своих злодеяниях Благоразумный разбойник, и Богоматерь на престоле, и кроткие лики Антония Великого и Саввы Освященного, Макария, Онуфрия - отцов монашества, и вдохновенное лицо молодого мученика Зосимы написали они здесь. Алтарь украсила грандиозная фреска - изображение ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу в пустыню. Написаны были гигантские фигуры мучеников на столпах, праздники и сцены из жизни Богоматери по стенам. Несомненно, были созданы, и это надо особенно подчеркнуть, изображения грешников и адской бездны в северном своде. От них ничего не осталось, и это объясняется тем обстоятельством, что вообще росписи всей северной стороны собора по неизвестной причине почти не сохранились. Даже в центральном своде северный склон отличается худшей сохранностью.

 

Каждое произведение искусства, в особенности же созданное несколько столетий тому назад, несет в себе значительную долю тайны. Мы, зрители совсем другой эпохи, воспринимаем его, оно воздействует на нас, волнует, трогает. Но между нашим восприятием отдаленного во времени произведения, его "прочтением" и тем замыслом, теми идеями, которые вкладывал в него сам создатель и которые хорошо понятны были современникам художника, почти неизбежно образуется некий разрыв. Современник лучше понимает мысли и чувства творца, глубже ощущает тонкости и оттенки содержания. Но проходит время, и для следующих поколений что-то в первоначальном замысле произведения постепенно выветривается, утрачивается. Более того, весьма часто существует риск вообще неверно, надуманно понять не только отдельное произведение, но и целую культуру далекого прошлого, привнести в наше восприятие не свойственное ей содержание. Возможность такого искажения относится не только к восприятию искусства и вообще культуры далекого прошлого. Даже конкретные исторические события издалека, "сквозь толщу времени" подчас видятся нечетко, двоятся, приобретают искаженные контуры и формы.

 

Но как раз для того, чтобы избежать этой опасности неверного понимания прошлого, и существует историческая наука и как часть ее история искусства. Трудами многих поколений ученых, все более совершенными методами, которыми овладевает научная мысль, как бы преодолевается, становится прозрачным время, открывается и восстанавливается подлинный смысл явлений прошлого. И как всякая серьезная наука, история культуры не может быть подменена произвольными, "любительскими" догадками и толкованиями. Но неверно было бы думать, что наука всеведуща. Каким бы высоким уровнем ни отличалось научное знание, но и для него существуют проблемы, загадки. Одни из них со временем могут быть отгаданы. Однако вовсе нельзя исключить наличия тайн, которые навсегда оставляет жизнь ушедших поколений.

 

Современному человеку с его стремлением в любом явлении познать и понять "все до конца" при раздумьях о фресках Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира не могут не прийти такого рода вопросы: имел ли рублевский замысел какое-либо отношение к думам и чаяниям тогдашней Руси, и если имел, то что именно своего, нового сказал здесь великий художник? Или здесь средствами живописи воплощены мысли, относящиеся к области чистой "статики" традиционного мировоззрения? Время от времени исследователи делали попытки, обращаясь к этим фрескам, раскрыть, вычленить в них идеи, относящиеся к эпохе Рублева. И всякий раз оказывалось, что сделать это до конца убедительным необычайно трудно. В. А. Плугин, который наиболее подробно и серьезно изучал эсхатологию (учение о "конце мира") как в древнерусской общественной мысли вообще, так и в творчестве Андрея Рублева и его современников, пишет: "На первый взгляд не представляло большого труда определить, каких взглядов придерживался в данном вопросе Андрей Рублев. Так много написано об этом его произведении, в котором нет "ничего страшного", "ничего грозного", "ничего мрачного". Но в этой характеристике не случайно отсутствует положительный мотив, выяснение того, что же "есть" в "Страшном суде" Андрея Рублева? Мы сталкиваемся здесь с нераскрытыми тайнами мировоззрения художника".

 

Да, тайны искусства, равно как и тайны бытия, не открываются в результате лишь эмоционального движения или усилия воли. Серьезные исследования, тщательное сопоставление научных данных - единственно правильный путь. Но как раз конкретных сведений часто не хватает, история сохраняет лишь осколки, фрагменты когда-то цельной картины культуры. А как хочется представить себе эту цельность, так естественно желание преодолеть трудности, вызванные неполнотой знания!

 

"Во фресках Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира, - читаем мы у одного из современных историков культуры, - изображено шествие людей на Страшный суд, на адские муки идут с просветленными лицами: возможно, что на белом свете еще хуже, чем в преисподней..." По мнению исследователя, спокойный просветленный взгляд на "конец мира" связан в сознании Рублева с тяжкой исторической действительностью, противопоставлен ей. Мысль эта была бы чрезвычайно плодотворной, если бы в рассуждение историка не вкралась ошибка. Ведь сохранившиеся композиции изображают не обреченных на муки, а, напротив, или праведников, идущих на суд с верой в спасение, или, в большей части росписи, милостивых судей и святых, уже движущихся в райские обители. Другая важная часть изображений (в северном своде) погибла, и без нее замысел фресок до конца не понятен. Там Андрей и Даниил, бесспорно, изобразили традиционную картину мучений.

 

...Каким был изображен в Успенском соборе темный, погибельный мир зла? Что вложили художники в лица осужденных? Этого нам никогда уже не узнать. Лишь воображение может подсказать какие-то неясные штрихи навсегда исчезнувшей фрески: страдающие лица, боль за человеческую жизнь, прожитую не по правде...

 

В истории искусства нередки случаи, когда удается раскрыть замысел того или иного произведения через свидетельства самого художника, его письма, дневники, высказывания, сохранившиеся в записках его друзей. Этими драгоценными источниками в основном обладают биографы художников, живших в более позднюю эпоху. Мы такой возможности лишены. И все же, несмотря на отсутствие документов, в науке делаются попытки, подчас очень смелые, связать рублевский замысел с идеями его времени.

 

В частности, высказывалось мнение о том, что взгляды Рублева на историю нашли отражение в традиционной композиции "Звери царств", где под образом льва он подразумевал будто бы не только "римское царство" вообще, но Литву с господствовавшим там римско-католическим вероисповеданием. Крылатый барс ("Царство Македонское") олицетворяет у него Тевтонский орден, а медведь ("Вавилонское царство") символизирует Московское княжество и, наконец, страшный хищный зверь - "Антихристово царство" связывается Рублевым с властью Орды. При этом сторонники такого прочтения фрески Рублева ссылаются на рисунок так называемой Онежской псалтыри, написанной в 1395 году смоленским книжником Лукой. В начале нашего столетия рисунок был опубликован, и первый исследователь этой псалтыри - Г. К. Богуславский предложил довольно неожиданное толкование его символики. На рисунке изображены традиционные "звери" из пророчества Даниила с обычными надписями, но между их когтей мечется маленький неприкаянный зайчонок. В этой аллегории историк увидел политический смысл и предложил такое объяснение: "В виде зайца смолянин Лука представил свою родину, Смоленское княжество, доживавшее последние дни..." Хищники толковались как соседние "царства" - Польша, Тевтонский орден, Москва, наконец, под видом Антихриста - татары, враги христианства, которые по тому времени, после поражения на Куликовом поле... были страшны лишь своим видом, а не силой".

 

Гипотеза ученого, основанная как будто бы на исторической действительности, сначала обеспечила себе признание. На основе этого предположения стали толковать символику "царств" и у Рублева. Но объяснение это все же не было признано наукой и вызвало критические замечания. Уточнена была символика изображения зайца - серый заяц по распространенному тогда на Руси представлению обозначал "кривду", неправду, которая должна распространиться на земле "в конце времен". Что касается толкования других "зверей", то при всем правдоподобии гипотеза Г. К. Богуславского остается только догадкой, не имеющей никакой фактической опоры. "Возможно, что русские люди этого времени ассоциировали символические "царства" Даниила с какими-то конкретными государствами и княжествами, но что именно они думали, мы не знаем" (В. А. Плугин). Неизвестно нам, если оставаться в рамках научной добросовестности, и толкование "царств" у Рублева. Исчезли сцены с изображением осужденных. По сохранившееся ясно свидетельствует о любви художника к человеку, уверенности в его способности к высокой, праведной жизни.

 

В ликах кисти Рублева столько тишины, мира, покоя, любви, что иногда кажется: это искусство просто не могло родиться в эпоху кровавых войн, трагических испытаний, пережитых русскими людьми XIV и XV веков. Иначе оно хоть как-то отразило бы в себе эти испытания. Но, как и всегда есть отражение и отражение. Рублев, безусловно, отразил свою эпоху. Но отразил ее не в жестоких картинах того, что людей мучило и угнетало, а в том, на что уповали эти люди. Отразил те высокие идеалы, к которым они устремлялись, которые помогали им выжить, противостоять жестокой действительности, которые помогали им сплачиваться духовно, а в конце концов, и государственно. Именно поэтому его мирное, исполненное чистой красоты искусство в то же время и противопоставлено распаду, стихии разрушения, взаимной вражды.

 

 

 

 

Возможно, что в 1408 году была написана еще одна "запасная" икона Владимирской Богоматери. Документы молчат об этом. Но в упоминавшемся уже Остермановском летописце XVI века есть миниатюра, на которой Андрей и Даниил изображены пишущими или поновляющими именно этот образ.

 

В Успенском соборе была такая икона, возможно, относящаяся к 1408 году. Теперь она хранится во Владимирском историческом музее. "Эта икона несколько проще рублевских произведений, хотя, несомненно, близка к их кругу" (Э. С. Смирнова).

Владимирская икона Божией Матери. Андрей Рублев.

Огромные размеры собора требовали и соответствующего грандиозного иконостаса, который бы отделял алтарное пространство от места для молящихся. Такие иконостасы - потом их назовут термином "высокий русский иконостас" - стали появляться в эпоху Рублева. Некоторые новшества в них, ранее неизвестные, связываются с именем самого Андрея или той художественной среды, из которой он вышел.

 

Во Владимире верхним рядом иконостаса был пророческий ряд. Не исключено, что этот ряд появился здесь впервые. Во всяком случае, несомненно, что пророческий ряд Успенского собора - самый древний, о котором известно достоверно. Пророческих иконостасных рядов не знало ни византийское, ни южнославянское искусство. Это чисто русское явление, вклад русских художников в символику иконостаса. С его появлением стена из икон становилась исполненной особого смысла, стала обозначать развернутую картину религиозной истории, которая "читалась" по рядам сверху вниз. На самом верху - пророки. Их изображения напоминали о времени "до пришествия Христа", когда в книгах пророков, провидцев будущего высказывались то очень ясные, то усложненные, загадочные образы этого пришествия. Христианская письменность, а за ней и искусство толковали пророческие образы как самые ранние свидетельства о Христе.

 

В центре пророческого ряда помещалась икона "Богоматерь Знамение". Это изображение в древности носило и еще одно название - "Воплощение". Оно означало, что древние чаяния исполнились через воплощение в деве Марии божественного сына. Это поясное изображение Марии с молитвенно поднятыми руками с Младенцем в "славе" на ее лоне. На темном, красновато-коричневом мафории (плаще, покрывающем голову и плечи) обязательно сияют три звезды - образ девственной чистоты. Такие иконы писались издревле, но, став средоточием иконостасного ряда, "Знамение" обрело особенный смысл. С обеих сторон этой иконы здесь помещались изображения пророков. В руках каждого из них свиток. Иногда эти свитки развернуты и на белых страницах начертаны слова пророчеств. Может быть, сам Рублев вместе с Даниилом с их глубокой погруженностью в смысл искусства ("всех превосходяще в мудрости") были создателями пророческого ряда иконостаса... Ниже - "праздники".

Деисус. Спас в Силах. Андрей Рублев.

Еще ниже располагается "деисусный чин". "Деисус" по-гречески значит "моление", "молитва". Слово "чин" употреблялось в Древней Руси в значении "определенный порядок". Средник ряда - изображение Христа. Слева и справа от него в строгом порядке святые: Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы и первыми из них Петр и Павел. Далее следовали иконы святителей (святых епископов) и мучеников. Если пророческий и праздничный ряды обозначали прошлое, деисус во временном измерении, строго говоря, изображал настоящее, которое постоянно обращено к будущему. Молитвенно предстоящие святые как бы предстательствует за тех, кто находится в храме, являют образ постоянного, длящегося заступничества за людей. Наиболее древние деисусы - "поясные". На границе XIV - XV веков в русском искусстве появляются большие "ростовые" чины. В их центре теперь не поясная икона Христа, а огромное сложное изображение "Спаса в Силах".

 

Это издревле известный в стенописях и миниатюрах образ судии на Страшном суде. Он сидит на престоле в окружении небесных "сил"- херувимов и серафимов. Фигура Христа вписана в светящийся красный ромб. Лучи света исходят от него в углы иконы, где видны концы красного плата с изображением ангела, орла, крылатых льва и тельца - символов евангелистов. Это явление Христа не в тихом образе странствовавшего на земле учителя и проповедника, а в открывшейся миру небесной силе, которая сотворит новый, совершенный мир. Деисус с таким средником становится не только изображением постоянной памяти о судном дне, просьбы "доброго ответа на страшном судилище Христове", но как бы являет сам суд, будущее человечества, итог истории. Создание художниками того круга, средоточием которого был Андрей Рублев, ростового деисуса и пророческого чина - русский вклад в многовековую традицию христианского искусства.

"С именем Андрея Рублева связан принципиально новый этап в развитии русского иконостаса - становление так называемого "высокого иконостаса". Это одно из самых больших художественных чудес, которыми одарил нас XV век" (В. А. Плугин).

 

Судьба иконостаса 1408 года оказалась сложной. В 1770-х годах при реставрации Успенского собора ветхие, потемневшие, многократно записанные иконы были заменены пышным, в новом вкусе резным иконостасом в стиле барокко. Оказавшиеся здесь ненужными, древние образа были куплены крестьянами села Васильевского Шуйского уезда Владимирской губернии для местной церкви. Здесь их и обнаружила экспедиция реставрационных мастерских в 1918 году. Часть их попала в Москву и вошла в собрание древнерусской живописи Третьяковской галереи. Остальные были переданы в Ленинград, в Русский музей. Починки, поновления, нелегкие условия, в которых эти произведения хранились, привели к тому, что одни безвозвратно погибли, а другие дошли до нашего времени с большими утратами. Сейчас от древнего иконостаса сохранились: "Спас в Силах", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Иоанн Богослов", "Андрей Первозванный", "Григорий Богослов", "Иоанн Златоуст", "Архангел Гавриил", "Архангел Михаил", два подобных же изображения из алтарных дверей, "Благовещенье", "Вознесение", "Сошествие во ад" (Третьяковская галерея), "Апостол Петр", "Апостол Павел", "Никола", "Василий Великий", "Крещение", "Сретение", "Вход в Иерусалим", "Преображение", "Рождество Богоматери", "Введение во храм", "Рождество Христово", "Успение", "Пророк Захария", "Пророк Софония" (Русский музей).

 

Всего двадцать восемь произведений, причем лишь на двадцати, в разной степени сохранная, осталась подлинная живопись.

 

Сейчас неизвестно, из скольких изображений состоял иконостас 1408 года. На основании обмеров собора и сохранившихся икон, учитывая данные старинных описей, а древнейшая из них относится к 1708 году, исследователи предлагают различные варианты реконструкции первоначального состава этого живописного ансамбля, причем предполагаемое число произведений значительно колеблется. Главным художникам, мастерам здесь мог принадлежать общий замысел ритмического и цветового строя, композиция икон, письмо лиц в некоторых из них. Учитывая, что мастера фресковой живописи были в то время наперечет, а хороших иконописцев, которые не владели, однако, секретами редкой техники стенописи, хватало, следует считать, что Андрей с Даниилом были значительное время заняты непосредственно стенописью. Созданием иконостаса они руководили и, возможно, принимали в нем частичное участие. Во всяком случае, это предположение подтверждается тем, что некоторые неплохо сохранившиеся "праздники" целиком написаны мастерами, чья манера не схожа ни с Рублевым, ни с Даниилом.

 

Другая трудность состоит в очень слабой сохранности живописи, поздних вставках, осыпях, потертостях, многочисленных реставрационных тонировках. Даже специалисту порой затруднительно бывает разобраться в каждой детали столь пострадавшей, запутанной живописной поверхности. Вот как выглядят, например, описания сохранности икон, которые находятся в Третьяковской галерее, в научном каталоге этого собрания:

 

"...На месте утраты древнего левкаса оставлены записи XIX века (золотой фон, текст Евангелия)...

...отдельные мелкие утраты древнего красочного слоя тонированы старой олифой...

...кисть левой  руки дописана в начале XVIII  века...

...вставки XVIII века использованы при раскрытии иконы (на левой части лба и оглавии, на правом плече, на хитоне)...

...контур головы искажен...

...древняя живопись лиц почти не сохранилась...

...пробела и описи складок не сохранились..."

 

По причине сильных повреждений первоначальной живописи некоторые из писавших о творчестве Рублева предпочитали иногда и вовсе не упоминать об этих иконах. И все же при начале их реставрации в 1920-х годах стала ясна та необыкновенно высокая художественная среда, в которой они были созданы. Отблеск великого искусства Рублева, несмотря на искажения, нанесенные временем, первым увидел в них И. Э. Грабарь. Вот что писал он о реставрировавшейся тогда иконе "Апостол Павел": "Открылось произведение, всем своим духом примыкающее к искусству рублевских фресок и особенно к "Троице". Плохая сохранность нижней части лица, смытости на нем и на всем протяжении фигуры не дают полноты впечатления, но и то, что осталось, - изумительный силуэт мастерски поставленной фигуры, ритм линий, тональное совершенство и цветовая гармония говорят о кровном родстве всех сравниваемых произведений.

 

Особенно красноречиво свидетельствует об этом рука Павла внизу, в своих изящных округлых линиях столь близкая к рукам ангелов "Троицы". Эта одна из самых монументальных фигур во всей древнерусской живописи, до сих пор нам известной, и вообще одна из ее высших точек. Можно себе представить, какое впечатление должен был производить некогда иконостас, с такими исполинскими, ритмически установленными фигурами, таким тонально и красочно улаженным ансамблем". Действительно, общий замысел деисуса, по-видимому, принадлежал Рублеву. В иконах апостола Павла, Богоматери, Иоанна Предтечи, апостола Андрея нельзя исключить более подробного участия самого Андрея.

 

В ту осень, когда кончалось или совсем уже окончено было "подписание" Успенского собора, на Русь вновь нагрянула Орда. 23 ноября по затвердевшим от ранних в тот год морозов дорогам большое войско во главе с ордынским князем Едигеем подошло к Москве. По пути грабили села и волости. Разорен и сожжен Троице-Сергиев монастырь. Правда, Владимир среди захваченных местностей не был упомянут летописцем. Может быть, враги сознательно обошли город, который посетила в миновавшее лето страшная гостья - чума. Но Москва выдержала трехнедельную осаду. "Град же Москва бысть в великой печали, а люди в нем затворились, посады же около града сами пожгоша". Может быть, в числе иных андрониковских монахов Андрей с Даниилом, если уже воротились из Владимира, провели без малого месяц в московском "граде" - Кремле. Осада была сравнительно спокойной, без попыток захватить "град". Едигей окружил Кремль и, поскольку ближайшие посады москвичи сами подожгли, расположился в шатрах в подмосковном княжеском селе Коломенском. Не надеясь взять московскую крепость приступом, ордынцы требовали выкупа и, когда он был наконец уплачен, откатились в степи с множеством пленных русских. Велик был полон, горестно зрелище, как иной ордынец вел за собой до сорока невольников. И "чада рыдаху, разлученная от родитель своих, и не бысть  помилующего, ниже избавляющего, ни помогающего" - напишет в тот год книжник-летописец.

 

А в июле 1410 года узнает Андрей о нежданно-негаданной беде, которая случилась во Владимире, о кровавом преступлении, содеянном в Успенском соборе. В недальнем от Владимира Нижнем Новгороде княжил в тот год враждовавший с Москвой князь Данила Борисович. В его стольном городе стоял тогда ордынский отряд "царевича" Талычи. Князь решил быстрым набегом поживиться грабежом во Владимире.

 

Триста конников, сто пятьдесят русских и столько же ордынцев - войско и по тем временам очень маленькое - тайно, лесными дорогами подошло с заречной стороны к Владимиру. Стояла июльская жара, время было послеобеденное... "И приидоша ко Владимирю лесом безвестно из-за реки Клязьмы, людей в полдень спящим". Грабители выехали из леса в долину реки и захватили сначала мирно пасшееся здесь городское стадо, "а потом на посад пришедше и начата люди сещи и грабити". Беззащитными оказались не только пригородные посады, но и сама крепость - "града тогда не было". По-видимому, эти слова летописи означают, что на многих участках обветшавшие крепостные стены разрушились и не представляли препятствия для нападающих. На беду, в городе отсутствовал великокняжеский наместник, который мог бы быстро собрать силы для сопротивления. Больше всего грабители рассчитывали на добычу в Успенском соборе - драгоценные церковные сосуды, шитые пелены, дорогое каменье на иконных окладах.

 

Соборные двери оказались запертыми изнутри. Многие из всадников спешились и стали выламывать тяжелые, окованные медью дубовые створы. Внутри церкви затворились люди и среди них ключарь собора священник Патрикей. Вряд ли Рублев знал лично этого человека. Патрикей, судя по преданию, был родом гречин и, возможно, уже после окончания росписей вступил в свою должность - хранить ключи храма и следить за порядком в нем. Полагают, что он приехал на Русь вместе с новым московским митрополитом, греком Фотием, который только в апреле 1410 года был поставлен на русскую кафедру константинопольским патриархом. Патрикей собрал золотые и серебряные церковные сосуды и, насколько успел захватить, прочие ценности. Зная потайные ходы, он поднялся со всеми бывшими здесь людьми на соборные своды. Потом сам спустился вниз, в собор, отнял все лестницы. Теперь священные сосуды и, самое главное, люди были в безопасности.

 

Он стоял один посреди огромного безлюдного собора перед иконой Богоматери. Гулко отдавались под соборными сводами тяжелые удары, под которыми сокрушались двери. Грабители ворвались в собор, набросились на все, что можно было украсть. Патрикея сбили с ног, связали, поволокли по церковному полу - как раз под рублевскими фресками Страшного суда к выходу. Он успел еще с ужасом увидеть, как отдирали оклад с чудотворной Владимирской, безжалостно калеча саму икону. От Патрикея угрозами, а потом и пытками пытались выведать, где скрыты люди и ценности - "начата мучити о прочей кузни церковней и о людях, иже с ним в церкви были". Он не сказал мучителям ничего. Молчал, истерзанный, и перед самой смертью, когда привязали его за ноги к хвосту лошади, пустили вскачь. Так и умер измученный, в унижении, в дорожной пыли, отдал жизнь "за други своя", никого не предав, выполнив свой долг.

 

В городе тем временем шли убийства и грабежи. Под вечер, запалив дома, грабители ускакали. Пожар был велик, "в том пожаре и колоколы разлишася". Всего один день томления и муки, всплеск человеческой жестокости и низости. И на всю Русь - слава о Патрикее, о его подвиге.

 

Опять беспримесно и непримиримо столкнулись злой добро, неправедными или праведными проявляли себя люди. И самой больной болью, всеобщей мыслью отозвалось в словах летописца, что не чужими только, но и своими, русскими затеяно и совершено грязное это, низкое дело - осквернение и поругание народной святыни: "Сия же злоба сключися июля в третий день от своих братии христиан..."

 

 

Хотите узнавать о новых публикациях на нашем сайте?

Подпишитесь на нашу рассылку:

помощь храму

"Ни в чем человек так не подобен Богу, как в способности творить добро"

(Св. Григорий Богослов)

Мы в соцсетях: 

Наши друзья:

Контакты:

ул. Верхняя Масловка , вл.1,
Москва, 127287, Россия

тел.: +7 (499) 391-21-30, +7(929) 651-39-73

e-mail: hram.rublev@gmail.com

  • Facebook
  • VK
  • Instagram
  • YouTube