Хотите узнавать о новых публикациях на нашем сайте?

Подпишитесь на нашу рассылку:

Мы в соцсетях: 

Наши друзья:

Контакты:

ул. Верхняя Масловка , вл.1,
Москва, 127287, Россия

тел.: +7 (499) 391-21-30, +7(929) 651-39-73

e-mail: hramrublev@gmail.com

  • Facebook
  • VK
  • Instagram
  • YouTube

Особенности применения симметрии в русской традиционной архитектуре

Главы из книги А.Е.Федорова "Симметрия в Русской традиционной архитектуре", М., 1997

 

Любая национальная архитектура основывается на двух составляющих - на традиционных формах и на традиционном подходе к композиции. Если традиционные русские формы хорошо изучены и вошли в архитектуру XIX - XX вв (псевдорусский, неорусский стили), то традиционный русский подход к композиции остается мало исследованным. Настоящая работа написана с целью обратить внимание на те принципы, которые лежали в основе традиционного русского подхода к композиции. Композиция в Русской традиционной архитектуре в значительной степени основывалась на специфическом применении симметрии. К сожалению, в настоящее время сложилось глубоко ошибочное представление о том, что Русская традиционная архитектура основывалась на "живописной асимметрии", на "живописном балансе масс" и т.д. В действительности же в Русской традиционной архитектуре широко применялись как классическая, так и неклассические симметрии. Применение симметрии основывалось на особенностях зрительного восприятия сооружений в натуре. Поэтому на чертежах и планах симметрия может отсутствовать.

 

В работе под Русской традиционной архитектурой понимается архитектура основывающаяся на многовековых традициях православного русского народа. Русская традиционная архитектура неразрывно связана с Русским традиционным искусством.

В искусстве (1) играет огромную роль. Многие шедевры декоративного искусства и архитектуры обладают симметрией. Соответственно, в обыденном сознании людей сложилось представление о том, что "симметричный" объект является "красивым". При этом обычно имеется в виду зеркальная симметрия. Однако, термин "симметрия" в разные исторические эпохи использовался для обозначения разных понятий.

 

  1. Симметрия - соразмерность, правильность в расположении частей целого.

Как отмечает H.Osborn [151], в античности симметрия означала соразмерность, и считалось, что она образует канон красоты, как в природе, так и в искусстве. Эта интеллектуальная концепция красоты продолжала существовать в Западной Европе и в Средние Века с дополнением учения о том, что реальный мир представляет собой неправильный отпечаток идеальной симметрии Божественного Творения.

Для греков симметрия означала соразмерность. Считалось, что две величины являются соразмерными, если существует третья величина, на которую эти две величины делятся без остатка. Если это отнести к произведениям искусства, то это означает видимую соразмерность всех частей изделия друг с другом и со всем изделием в целом. Например, здание (или статуя) считалось симметричным, если оно имело какую-то легко различимую часть, такую, что размеры всех остальных частей получались умножением этой части на целые числа, и таким образом исходная часть служила видимым и понятным модулем.

 

Предполагалось, что эта идея красоты и совершенства прилагается к природе так же, как и к искусству. Считалось, что каждый природный объект имеет идеальный набор соразмерностей, идеальную симметрию, от которой все индивиды более или менее отклоняются, но в соответствии с которой их красота может быть оценена. Идеалом художника было воспроизведение не неправильных естественных объектов, являющихся его моделями, но идеальной симметрии этих объектов, и его успех оценивался тем, насколько он смог воплотить эту идеальную симметрию в своей работе. Многие потерянные каноны античности - наиболее знаменитый из которых - Канон скульптора Поликлета (450-420 гг до Р.Х.), были попытками найти практические правила для реализации этих идеальных соразмерностей. Сходные принципы были распространены в архитектуре, и довольно смешанный набор их дан римским архитектором Витрувием в трактате "Архитектура"(написан незадолго до 27 г до Р.Х.), который был напечатан в 1486 году и оставался веками важнейшей книгой по эстетике для архитекторов Европы" [74]. Предпочтение умственно постижимой красоты чувственно воспринимаемой, широко распространенное в античности, явилось проявлением того взгляда на мир, который нашел характерное выражение в мистике чисел Пифагора.

Два фундаментальных допущения классической эстетики существовали, не подвергаясь сомнению во времена Ренессанса ([74],см. также[76] ): (1) - вера в то, что одинаковые законы совершенства существуют: в природе и искусстве, и (2) - вера, противоречащая, как это часто бывает , практике, в то, что реализм, утверждаемый как цель художника, должен показывать не неправильные модели, имеющиеся в природе, но объекты, имеющие идеальную симметрию, которая может быть определена математически. Именно это вело к вере в то, что принципы вкуса и выражения могут быть формализованы и предписаны в качестве доктрины.

 

Художники и ученые Ренессанса были "отравлены математикой"[74]. И именно в это время доктрина Золотого сечения, или, как в то время она называлась - Божественной пропорции - заняла выдающееся положение. Лука Пачоли опубликовал свою влиятельную "Божественную пропорцию" в 1509 году с иллюстрациями Леонардо да Винчи. Под симметричными  объектами стали пониматься зеркально-равные объекты. В архитектуре произошла абсолютизация зеркальной симметрии (2)

 

(2) Предшествующая Западноевропейская архитектура, хотя и основывалась в значительной мере на зеркальной симметрии, допускала от нее отклонения: применились также: симметрия подобия, трансляционная симметрия, локальные симметричные группировка, смысловая симметрия.

 

Именно о зеркальной симметрии пишет Леон-Батиста Альберти, крупнейший идеолог архитектуры Ренессанса, в своей книге, вышедшей в 1485 году [4]. Приведем несколько цитат из этого фундаментального труда в качестве иллюстрации представления о красоте теоретиков архитектуры эпохи Возрождения. Так, Л.Б. Альберти пишет: "Наиболее ученые древние убеждают нас, - и мы сказали об этом в другом месте, - что здание есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе (с.317 [4]). Изучая природу, наши предки "убедились, что из чисел одни - четные, другие - нечетные. Пользовались они и теми и другими, но четными в одних случаях, нечетными - в других. Кости здания, то есть колонны, углы и тому подобное, они, следуя природе, делали в четном числе. Ведь ты не найдешь животного, которое стояло бы или передвигалось на ногах, нечетных по числу. Наоборот, отверстия  они нигде не делали в четном числе, что, как можно видеть, соблюдается и природой,  ибо хотя  у живых существ уши, глаза и ноздри расположены в четном числе по правую и левую сторону, но посредине - отверстие одно и широкое" (с.319 [4]) Далее автор дает рекомендации строителям: - "мы прежде всего будем следить, чтобы по горизонтали, по отвесу и по числу, по форме и по виду даже самое мелкое располагалось так, чтобы бы правое в точности соответствовало левому, верхнее - нижнему, родственное - родственному,  равное - равному для украшения того тела, частями которого они будут. Даже статуи и картины и все украшения  необходимо прилаживать так, чтобы они находились на свойственных им, наиболее подходящих местах и казались как бы близнецами" (с.327[4]).

 

В дальнейшем идея зеркальной симметрии в архитектуре основываясь на авторитетах Ренессанса и на высокой технологичности подобного подхода к зодчеству просуществовала с различными вариантами вплоть до настоящего времени, когда зашла наконец в тупик однообразия современного массового строительства. Наблюдательные и трезвомыслящие архитекторы уже давно увидели несоответствие античных памятников идеальным построениям эпохи Возрождения, увидели они и прагматическую сторону этого явления, позволявшую ему просуществовать на протяжении столетий. В частности, известный французский архитектор Х1Х века Е.Е.Виоле-ле-Дюк  [13]пишет: " Но все же единообразие деталей не так велико в античных сооружениях, как мы склонны это предполагать. Во избежание ошибок не рекомендуется чрезмерно доверять рисункам реконструкций античных памятников; в этих умозрительных построениях в сомнительных случаях перевес всегда  отдается симметрии (здесь и далее имеется ввиду зеркальная симметрия -А.Ф.) Что касается меня, то я при осмотре  античных сооружений Италии и Франции часто поражался, встречая заметные неправильности там, где реставрации на бумаге показывали  полную симметрию. Эти неправильности не всегда были следствием расположения строительного участка, но казались скорее уступкой какой-нибудь детали программы или фантазии художника.  Фактически абсолютной симметрии, в том смысле, как ее понимают в наши дни, не было в архитектурных ансамблях римлян; в деталях же существовала более абсолютная симметрия, подобная применяемой у нас, но и в ней допускалась некоторая свобода, которая запрещена нашей академической школой; впрочем это является большим облегчением для архитекторов, ибо закончив композицию капители или куска фриза, приятно подумать, что теперь вам остается только дать скульпторам воспроизвести тысячу двести раз в течение трех месяцев эту композицию, на которую вы затратили один день. Беспокойные умы, стремящиеся изменить это положение вещей, сильно ошибаются: это никого не беспокоит. Власть ленивой рутины сильна благодаря многочисленности ее слуг и находит себе защитников повсюду, бороться с ней - безумие" (с.334 [13]).

 

Однако, уже в античности, начиная с IV века, с объективной соразмерностью стал соперничать мотив эвритмии, или субъективной гармонии (с.323, [59]) "Эвритмией греки называли такое расположение частей, которое, хотя и не содержало само по себе объективной соразмерности, однако вызывало у созерцающего субъективно приятное впечатление. Эвритмия считалась не только с требованиями прекрасного предмета, но и с требованиями зрителей. Эвритмия помогает так подбирать пропорции (в данном случае слово "пропорция" означает "соразмерность" - А.Ф.), чтобы они были не только объективно правильными, но чтобы у зрителя создалось впечатление их правильности; подобное расположение не только является совершенным, но и вызывает ощущение совершенства" (с.264,[59]).

И этот подход, основывающийся на особенностях зрительного восприятия нашел дальнейшее развитие в византийской эстетике.

Как отмечает В.В.Бычков в своей книге "Византийская эстетика" [11], психологический аспект прекрасного стал важнейшим принципом византийской эстетики. Так, более важной и значимой для Василия Великого оказывалась не "соразмерность" в произведении искусства, а "соразмерность" во внутреннем мире человека, вызванная восприятием "прекрасного". "Истинно прекрасное, - читаем у него, - есть соразмерность в душе, доблестно настроенной". Соразмерность же в структуре произведения искусства важна постольку, постольку она приводит к подобному состоянию души.

 

Этот принцип, в частности, представлял византийским художникам большую свобода творческой интерпретации на уровне эстетической информации (конечно, в рамках иконографического канона)... Важно только, чтобы любое изображение было "выполнено по закону искусства", но этот закон для разума "неудобопостижим", известен только результат его опосредованного воздействия на психику, да и он зависит от субъекта восприятия "(с.87,[11]). ... Прокопий Кесарийский (историк VI века) приходит к выводу, что сущность искусства не поддается языковому описанию и постоянно подчеркивает это (с.115,[11]). В литературном и живописном образах, то есть в образах искусства, Григорий Нисский отчетливо различал внешнюю форму произведения и его содержание, которое он называл "мысленным образом", "идеей". В живописи и словесных искусствах зритель или читатель не должны останавливаться на созерцании цветовых пятен, покрывающих картину, или "словесных красок" текста, но должны стремиться увидеть ту "идею" которую художник передал с помощью этих красок (с 21,[11]).

 

Как отмечает В.В.Бычков [11] "в промежутке IХ - XI веков в византийской живописи начал формироваться особый метод творчества - по образцам, в которых была закреплена иконографическая традиция. Образцы, обычно сшивавшиеся в тетради, представляли собой контурные зарисовки композиций различных церковных сюжетов, отдельных фигур, мотивов драпировки и т.д. В самих образцах, устных и письменных добавлениях, комментариях к ним и наставлениях оговаривались пропорции тел, основные цвета изображений, указывались составы красок, приемы работы живописца"(с.151 [11]). В одном из дошедших до нас текстов подобного рода - анонимной "Ерминии" ("Наставление в живописном искусстве") ХVШ века (или более ранней) приведены подробные указания к написанию лика Иисуса Христа [11]. "Обращает на себя внимание подчеркнутый интерес автора к асимметрии лика; так, он пишет, что один глаз Иисуса Христа должен быть несколько больше другого, более вытянутым и расположенным несколько выше, уши - разными по величине"(с. 152, [11]).

 

Эстетические представления Византии хорошо согласуются с Русским традиционным искусством, в котором развивался подход к красоте, основывающийся не на геометрической классической симметрии, как в Западной Европе, а на гармонии - стройности, согласованности. При этом , принципы гармонизации, применявшиеся в Русской традиционной архитектуре очень близки современному нам пониманию симметрии, и вошли в современное учение о симметрии в качестве так называемых неклассических симметрий.

 

В Русской традиционной архитектуре был накоплен огромный опыт применения симметрии, который осваивался зодчими в процессе обучения. Обучение происходило в артелях, состоявших из профессиональных мастеров [47]. В Русской традиционной архитектуре учитывались особенности зрительного восприятия, "не замечающего" даже существенных нарушений классической симметрии.

При этом, как отмечает В.В Бычков, "хорошо, например, ощущая многие проявления прекрасного, человек Древней Руси, как правило, не задумывался над тем, ЧТО есть прекрасное, а если и задумывался, то не стремился выразить это словесно. Он лишь констатировал, что красота есть, и умел с детской непосредственностью радоваться и удивляться ей, восхищаться ею. Эстетическая теория практически до середины ХVП века не писалась на Руси"(с.12, [12]). В Русском традиционном искусстве красивым считалось то, что красиво, а не то, что должно быть красиво, исхода из определенных философских соображений. Так, "в грамоте на постройку деревянной церкви Усть-Кулуйского погоста сказано: "а рубить мне Федору в высоту до порога 9 рядов, а от полу до потолка, как мера и красота сяжет (с.93-94,[14]) (сяжет т.е.- достигнет, от сягать [16];в рядовых записях, приводимых в [14], существует несколько вариантов этой формулы). Аналогичное находим мы и в отношении каменных зданий. Так, при заключении порядной с зодчим Трофимом Игнатьевым на постройку стен и башен Иосифо-Волоколамского монастыря ему дано было право: "... а буде покажется высоко и убавить аршин же, а буде низко - прибавить аршин же"(с. 14, [21]).

 

Очень характерна в этом смысле оценка Д.И.Соболевым [55] резьбы по дереву - "У нас до сих пор в большинстве случаев у резчиков все делается наглаз, и при внимательном изучении древнейших русских порезок обращает на себя внимание отсутствие именно геометрической точности, отличающей резьбу западных народов. Все детали в русской резьбе выполнены "по чувству", и отсутствие геометричности и симметрии заменены аналогией, которая требуется чувством равновесия и эстетическими запросами художника. В шведской, норвежской, швейцарской резьбе для получения круга, кривых и прямых линий уже издавна употребляются чертежные инструменты - циркуль, линейка; это придает ее рисунку чрезвычайно точные и определенные формы и сообщает им неприятный оттенок сухости, какой нет в русских работах. Русские кустари-резчики и до сих пор по возможности стараются избегать чертежных  и измерительных инструментов, которым обычно предпочитают глазомер, веревочку с парой гвоздей для черчения круга и тому подобные примитивные приспособления. В результате подобных приемов "геометрический" орнамент русской резьбы исполнен очень свободно. Различная  глубина отдельных выемок, получающаяся благодаря несовершенству техники и орудий производства, создает  в одном и том же мотиве разнообразие световых эффектов и тем смягчает и оживляет рисунок" (с.38 [55]).

 

НАРЯДУ СО СТРОГО ЗЕРКАЛЬНОЙ СИММЕТРИЧНОЙ КОМПОЗИЦИЕЙ ("КЛАССИЧЕСКАЯ" СИММЕТРИЯ) В РУССКОМ ТРАДИЦИОННОМ ИСКУССТВЕ ДОПУСКАЛОСЬ НАРУШЕНИЕ СТРОГО ГЕОМЕТРИЧЕСКОЙ СХЕМЫ. ТАК ВЫРАБОТАЛСЯ  "СМЫСЛОВОЙ ПОДХОД" К СИММЕТРИИ. ПРИ ЭТОМ, СИММЕТРИЧНЫМИ ОКАЗЫВАЮТСЯ ОБЪЕКТЫ СООТВЕТСТВУЮЩИЕ ДРУГ ДРУГУ ПО СМЫСЛУ, НО ИМЕЮЩИЕ РАЗНУЮ ФОРМУ.

При зрительном восприятии подобный подход к объединению объектов вполне вписывается в группировку объектов на основе их сходства. Рассмотрим "смысловую симметрию" (3) на примере зеркальной симметрии.

 

(3) В учении о симметрии "смысловой симметрии" соответствует так называемая "цветная симметрия".

Объекту, расположенному с одной стороны зеркальной плоскости (вертикальная плоскость симметрии), с другой стороны зеркальной плоскости соответствует такой же объект по смыслу, но имеющий иное графическое выражение. При этом, допускается отклонение мест расположения объектов от геометрически симметричного положения. Так, объекты, связанные по смыслу, кроме того, что могли иметь разную форму, цвет, размеры, могли располагаться на разном расстоянии от плоскости симметрии и могли быть сдвинуты друг относительно друга по вертикали - то есть, линия, соединяющая центры этих объектов оказывается не перпендикулярной плоскости симметрии.

 

Например, птицы на рис. 1, цветы на рис. 2, камни на окладе (рис. 3, 4), кокошники на окнах (рис. 5).

Рис.2.  Стенная роспись полотенцами в нижней части церкви Николы Мокрого в Ярославле, XVII в.

Рис.1.  Пряничная форма 1850 г., с гербом, птицами и растительными мотивами.

Рис.5  .Благовещенская церковь XVI-XVII вв. в Спасо-Ефимиевском монастыре в г.Суздале, южная сторона

Рис.3.  Оклад иконы Сергия Радонежского, написанной Евстафием Головиным в 1591 г.1-синие камни, 2-красные камни.

Рис.4.  Цата с иконы Благовещение, вторая половина XVII в. Благовещенский собор Московского Кремля. 1-изумруды,2-рубин, 3-сапфир, 4-жемчуг.

Причем все эти нарушения геометрической (классической) симметрии делались нарочито, что доказывается тем, что на других изделиях Древней Руси можно видеть очень сложные геометрически симметричные орнаменты, нарушаемые лишь вставками, связанными смысловой симметрией. Например, вставки камней разной формы и цвета, среди правильного геометрического орнамента на чашах, потирах, братинах, ковшах и других, изделиях кремлевских мастеров, хранящихся в Кремле (см. рисунки в [15,24,40,67]). Характерно, что использование смысловой симметрии наблюдается не только в декоративном искусстве, но и в архитектуре. Так, верхние завершения наличников на окнах справа и слева от плоскости симметрии очень часто делались разной формы (рис. 5), при этом, на рис. 5 "кокошник" слева соответствует "кокошнику" справа.

 

Завершения наличников, имеющие форму кокошников, "корун", ромбов, треугольников являются символами Ангельских сия (Огненного Небесного Воинства) [50,77], т.е. символически эти архитектурные формы равнозначны.

Применение смысловой симметрии позволяет создавать сложные, затейливые композиции, о чем будет сказано далее

В Русском традиционном искусстве вообще наблюдается стремление избежать "жесткой" классической симметрии, что отчасти реализуется с помощью смысловой симметрии, а отчасти при помощи нарочитого введения в композицию деталей, нарушающих общую симметрию изделия (сооружения) (см. например, рис. 6, а также рисунки в [28]).

 

Рис.6.Храм Казанской Божией Матери в с. Марково, западная сторона. Буквами обозначены приделы: Б-Макария Унженского чудотворца, Г-Бориса и Глеба.

 

Русская традиционная архитектура основывалась на особенностях зрительного восприятия. При этом зодчие учитывали и важность первого впечатления от увиденного сооружения, и то, что люди обычно не стремятся к точному анализу, а удовлетворяются общим впечатлением. При этом незначительные нарушения симметрии просто не замечаются.

 

Это хорошо видно на примере фасада трапезной Спасского монастыря в Ярославле (рис.7).

Рис.6.  Храм Казанской Божией Матери в с. Марково, западная сторона. Буквами обозначены приделы: Б-Макария Унженского чудотворца, Г-Бориса и Глеба.

Рис.7. Трапезная Спасского монастыря (XVI в.) в Ярославле.

Левая часть фасада, если присмотреться внимательно, не симметрична правой. При беглом взгляде, наблюдатель группирует 3 левых окна и 3 правых окна в две похожие (зеркально) друг на друга, но реально не симметричные группировки. При этом верхние окна левой группировки бoлee приближены к центральной пилястре, чем верхние окна правой; нижнее окно левой группировки менее приближено к центральной пилястре, чем нижнее окно правой. Это особенно хорошо видно, если закрыть листом бумаги сначала нижние окна на рис.7 (все верхние окна как бы сместятся вправо относительно центральной пилястры), и затем верхние окна (нижние окна как бы сместятся влево относительно центральной пилястры). При наблюдении же всего здания, за счет такого смещения в противоположные стороны окон второго и первого ярусов, возникает иллюзия, что левая и правая части здания симметричны.

 

ВАЖНОСТЬ ПЕРВОГО ВПЕЧАТЛЕНИЯ ОТ УВИДЕННОГО СООРУЖЕНИЯ ПРЕКРАСНО УЧТЕНА В АРХИТЕКТУРЕ ЦЕРКВИ НИКОЛАЯ ЧУДОТВОРЦА НА БЕРСЕНЕВКЕ (1656 - 1657).

 

К северной стороне здания пристроено крыльцо на "кубышчатых столпах". Оно построено таким образом, чтобы первое, что увидел человек, идущий к храму со стороны набережной через арку, была симметричная группировка, образованная этим крыльцом и расположенным над ним окном (рис. 8"а"). Если же смотреть на северную сторону храма из точки, расположенной на линии, идущей перпендикулярно фасаду, видно, что общая симметрия здания отсутствует (рис. 8"б").

Рис.8"а".  Церковь Николая Чудотворца на Берсеневке (Москва). Вид из арки.

Рис.8"б".  Церковь Николая Чудотворца на Берсеневке. Вид с линии идущей перпендикулярно северной стороне.

Это связано с тем, что при движении наблюдателя разные части здания, не лежащие в одной плоскости, испытывают кажущееся смещение друг относительно друга (рис.9).

Кажущееся смещение друг относительно друга объектов, не лежащих в одной плоскости. А - план наблюдения объектов из точек 1 и 2, Б - вид объектов из точки 1, В - вид объектов из точки 2. При перемещениии наблюдателя из точки 1 в точку 2 объекты меняются местами (левый становиться правым и наоборот).

Рис.9.

ПОРТАЛ, ИЗОБРАЖЕННЫЙ НИЖЕ ЯВЛЯЕТСЯ ПРИМЕРОМ УДИВИТЕЛЬНО ТОНКОГО ПОНИМАНИЯ ЗОДЧИМИ ХVII в. ОСОБЕННОСТЕЙ ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ.

Портал на южной стороне пристройки XVII века к собору Рождества Пресвятой Богородицы в Рождественском монастыре в Москве

Рис.10"а"- фронтальный вид

Рис.10"б"-вид сбоку

Во-первых, здесь использован эффект кажущегося сближения удаленных от наблюдателя объектов. Так, на рис. 10 "а", сделанном фронтально, видно, что ниша, расположенная над порталом, смещена вправо (4). На рис. 10"б", сделанном сбоку, ниша кажется расположенной посередине портала. Это происходит из-за того, что более удаленный от наблюдателя вертикальный пояс зрительно приближается к менее удаленному.   Во-вторых,   при оформлении портала использован эффект кажущегося смещения отрезков линий друг относительно друга при наблюдении сбоку.

Для лучшего понимания этого эффекта читателю рекомендуется посмотреть на линии, изображенные на рисунке, сбоку, вдоль стрелки (глаз должен находиться почти в плоскости рисунка).

Рис.11. Эффект кажущегося смещения отрезков линий при наблюдении сбоку (см. текст)

Кажется, что левые линии лежат на продолжении правых, хотя линии эти смещены друг относительно друга по вертикали. На рис. 10"а" видно, что ниши правого вертикального пояса подняты относительно ниш левого пояса. На рис. 10"б", сделанном не только сбоку, но и из точки, расположенной выше по вертикали (со спуска с находящегося рядом холма), кажется, что вертикального смещения ниш друг относительно друга нет.

 

(4) Эта ниша и обрамляющие портал вертикальные пояса лежат в одной плоскости.

В соответствии с  подходом к сооружениям с позиции их зрительного восприятия, в Русской архитектуре существовала тенденция создавать сооружения под восприятие с определенных "важных" точек и линий (путей сообщения). Соответственно, здание не имело фасада (в современном понимании этого термина), а имело "сторону", которая лучше всего выглядела с определенной точки или линии. Под восприятие с этих "важных" точек и линий организовывалась и симметрия здания. То есть здание строилось так, чтобы оно казалось симметричным наблюдателю, находящемуся в этих точках.  При этом, при рассмотрении здания из других точек, и на планах, оно выглядит искаженным, асимметричным.

 

При наблюдении здания, наблюдатель сталкивается со следующими зрительными эффектами: во-первых, удаленные объекты кажутся сближенными между собой; во-вторых, при движении наблюдателя разные части здания, не лежащие в одной плоскости, испытывают кажущееся смещение друг относительно друга. Таким образом, происходит как бы "плавание" частей здания относительно друг друга. Возникает "плавающий фасад".

 

В СЛУЧАЕ ВОЗНИКНОВЕНИЯ, ПРИ НАБЛЮДЕНИИ ИЗ НЕКОТОРЫХ ТОЧЕК, СИММЕТРИЧНЫХ ГРУППИРОВОК, ОБРАЗОВАННЫХ "ПЛАВАЮЩИМИ" ЧАСТЯМИ ЗДАНИЯ ИЛИ ЭЛЕМЕНТАМИ ФАСАДА, МОЖНО ГОВОРИТЬ О "ПЛАВАЮЩЕЙ СИММЕТРИИ" - ЭФЕМЕРНОЙ, ПРОПАДАЮЩЕЙ, КАК ТОЛЬКО НАБЛЮДАТЕЛЬ УДАЛИТСЯ ОТ ЭТИХ ТОЧЕК; при этом часто на чертежах здания симметрия отсутствует (рис.12)

Если фасад, отдельные части которого лежат в разных плоскостях, сделать симметричным на фронтальной проекции, он неизбежно будет искажаться при боковом наблюдении (т.е. при наблюдении из точек, расположенных вне линии, проходящей через центр фасада и перпендикулярной этому фасаду).

Рис.12.  Вид Покровского собора со стороны Торга. По гравюре  помещенной в книге А.Олеария

Применение, плавающей симметрии было широко распространено в архитектуре Древней Руси. Например, плавающей симметрией обладают: Передние ворога в селе Коломенском, Мостовая башня в селе Измайлове, Святые ворота Ризоположенского монастыря в Суздале, Успенская церковь на Ильинской горе в Нижнем Новгороде, церковь Иоанна Богослова и Западные ворота Ростовского Кремля в Ростове Великом, скит Патриарха Никона в Новом Иерусалиме, Воскресенский собор Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря, надвратная Сергиевская церковь и Святые ворота Борисо-Глебского монастыря в Борисоглебске, надвратная Троицкая церковь Саввина-Сторожевского монастыря в Звенигороде. Применение плавающих фасадов позволяет получать как бы несколько разных "видов" здания для одной и той же стороны сооружения,  что дает возможность увеличить затейливость сооружения.

 

Применение плавающих фасадов спасало положение в тех случаях, когда на здание накладывались ориентационные ограничения. Например, не пути подхода к храму влияли на его ориентацию, а место восхода солнца при закладке храма. Поэтому зодчие вынуждены были так организовывать композицию храма, чтобы с линии подхода храм выглядел симметричным.

Таким образом, в Русской традиционной архитектуре термин "фасад" должен применяться условно. Например, скит Патриарха Никона в Новом Иерусалиме наблюдатель видит с тропинки, идущей под углом ко скиту. При этом в поле зрения наблюдателя оказываются сразу две стороны (два фасада) скита - восточная и южная, окна которых образуют симметричные группировки с проемами сооружений, расположенных на крыше (см. рис.13.)

Рис.13.  Вид скита патриарха Никона с тропинки ведущей от монастыря

В случае необходимости здание организовывалось таким образом" чтобы из точки наблюдения, расположенной сбоку, казалось, что при наблюдении этого здания с линии, расположенной перпендикулярно фасаду, здание будет выглядеть симметричным (рис.14). В случае, если план здания был задан, и план этот был несимметричным, как план Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря [1],то пути подхода к зданию прокладывались таким образом, чтобы здание казалось симметричным при подходе к нему.

 

Таким образом, здание строилось или располагалось относительно путей подхода так, чтобы из точки наблюдения (в случае, если она располагалась сбоку) здание имело такой же вид, как и здание, имеющее плоскость симметрии, проходящую через центр фасада (рис. 14).

Рис.14"а".  Скит патриарха Никона  в Новом Иерусалиме (вид с северо-запада)

Рис.14"б".  Скит патриарха Никона в Новом Иерусалиме (вид с севера)

Такое здание наблюдателю кажется симметричным и красивым. Хотя глаз видит искаженную картину, мозг вводит поправку на вид сбоку.

 

Характерно, что в большинстве случаев на фотографиях в художественных фотоальбомах зеркально симметричные по фасаду здания снимаются не перпендикулярно фасаду, а сбоку. По-видимому, фотографы считают, что так здание выгладит красивее. При такой съемке здание: а) выглядит объемным, б) не кажется несимметричным, так как мозг "восстанавливает" симметричную картину, теряющуюся из-за перспективного искажения. Здания зачастую и создавались под такое более красивое боковое, объемное восприятие. При этом зодчие вынуждены были искажать фасад (в европейском понимании) и делать его асимметричным.

Европейская же архитектура "требовала" организации специальных подходов к зданию, чтобы здание выглядело наиболее красиво, величественно. Так, К. Росси вынужден был изменить направление Большой Морской улицы (в Санкт-Петербурге) для того, чтобы ее выход на Дворцовую площадь оказался как раз по центральной оси симметричного фасада Зимнего дворца.

 

Кроме указанных особенностей Русской традиционной архитектуры, существует еще один очень важный принцип организации сторон здания - ориентация на восприятие не только с большого расстояния, но и с близкого (так как находящийся рядом со зданием человек видит не все здание, а лишь часть его).

Рис.15"а".  Стрелецкие палаты XVII в. Новодевичий монастырь. Общий вид восточной стороны

Рис.15"б".Симметричные группировки окон

Для этого применялась локальная симметрия в распределении ряда архитектурных элементов. Создавались локальные симметричные группировки, состоящие из окон, порталов, пилястр, колонн и т.д (рис.15a).

 

Рис.15"б". Симметричные группировки окон

Эти группировки как бы разбрасывались по стороне здания. Они могли "проникать" друг в друга, так, что некоторые архитектурные элементы (например, окна) входили в несколько соседних группировок (рис.15б).

Подобный подход к гармонизации стороны здания позволял в случае необходимости достраивать здание, или что либо в нем переделывать, сохраняя общее композиционное единство старой и новой (измененной) частей здания.  Очень интересен в этом отношении Архиерейский дом в Рязанском Кремле, построенный в 1653 - 1655 гг. и перестроенный в стиле барокко в 1692 г. (рис. 16).

Рис.16.  Архиерейский дом в Рязанском Кремле.

На фасаде Архиерейского дома выделяются следующие проникающие друг в друга симметричные группировки. 1) Симметричная группировка, образованная фронтоном и четырьмя окнами третьего яруса (включая и слепое окно), эта группировка на рис.16 отмечена скобкой. Интересно, что эта симметричная, на первый взгляд, группировка геометрически симметричной не является: расстояние до края здания слева от центра фронтона ("а" на рис.16) не равно расстоянию справа ("б" на рис. 16); расстояние от левого бокового окна третьего яруса до левого края здания не равно расстоянию от правого бокового окна до правого края здания. Кажущаяся симметрия возникает из-за особенностей зрительного восприятия. Как показали исследования [70,72,73], при зрительном восприятии симметричность или несимметричность объекта оценивается прежде всего на основании изучения центральной части этого объекта. Центральная часть фронтона и расположенные под ней два центральных окна третьего яруса образуют вполне симметричную группировку. 2).Симметричная группировка, образованная тремя окнами третьего яруса (без слепого окна) и окном второго яруса. Если приглядеться, эта группировка слегка отклоняется от полной симметрии. 3). Симметричная группировка, образованная тремя окнами, выстраивающимися вдоль наклонной линии (линия обозначена стрелкой на рис. 16) - данные окна связаны симметрией трансляции или, как ее называют в архитектуре, - "ритмом". Интересно, что вдоль линии, обозначенной стрелкой, размер окон снизу вверх увеличивается (симметрия подобия) и изменяется форма окон (смысловая симметрия). 4). Окно первого яруса расположено приблизительно под окном третьего яруса.

 

Здание же спроектированное по законам классической симметрии, например, Верхние торговые ряды в Москве (бывший ГУМ) не может быть достроено без нарушения общей композиции. В ряде случаев для того, чтобы здание казалось гармоничным при наблюдении его из нескольких "важных" точек, применялось сочетание локальной симметрии с плавающей симметрией.

 

На рис.17 изображен храм Епифания Кипрского, пристроенный в 1645 году к Владимирскому приделу Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. На рис 17"а" (вид с линии, идущей перпендикулярно фасаду) симметричные группировки образуют: а) ГЛАВКА и ВЕРХНЯЯ ЧАСТЬ ПИЛЯСТР (ЛОПАТОК); б) ПОРТАЛ и ОКНО НАД НИМ На рис 17"б"(вид от Архимандричьих келий, возведенных в начале XVII века) симметричную группировку образуют: ГЛАВКА и ПОРТАЛ С РАСПОЛОЖЕННЫМ НАД НИМ ОКНОМ. Таким образом, при наблюдении с двух важных линий подхода к зданию ГЛАВКА, благодаря плавающей симметрии, оказывается "связанной" с западным фасадом храма.

 

Вид западного фасада храма Епифания Кипрского (1645) в Кирилло-Белозерском монастыре.

Рис.17"а".  Вид с линии, идущей перпендикулярно фасаду

Рис.17"б".  Вид с линии, идущей от Архимандричьих келий

В основе организации фасада с помощью локальной симметрии лежат законы группирования, присущие зрительной системе человека. В ряде случаев локальные, симметричные группировки не обладают строгой симметрией, однако наблюдатели этого просто не замечают.

 

С использованием локальных. симметричных группировок тесно связана организация фасадов на основе "симметричного ядра" - часть архитектурных элементов образует общую для всего фасада симметричную группировку, в которую вписываются (обычно но принципу локальной симметрии) дополнительные архитектурные элементы, нарушающие общую симметрию фасада.

Рис.18.  Церковь Воскресения Христова, 1720 (Суздаль). Южная сторона.

Рис.19.  Церковь Константина и Елены,1707(Суздаль). Северная сторона.

Организация фасадов на основе симметричного ядра широко распространена в архитектуре церквей г. Суздаля (рис.18, 19.). Подобным образом организованы фасады передних ворот в селе Коломенском (см. рис 20, 21).

Рис.20.  Передние ворота с Часовой башней в селе Коломенском.

Рис.21.  Передние ворота с Часовой башней в селе Коломенском. Симметричное ядро

Рис.22.  Вид с юго-востока на Мостовую башню.

Рис.23.  Вид с юго-востока на Мостовую башню. Симметричное ядро

Надо отметить, что фасады, организованные на основе локальных симметричных группировок и симметричного ядра, можно встретить у древнейших каменных храмов в Чернигове, Владимире, Новгороде, Пскове. Особенно интересны фасады: западный церкви Николы на Липне (1292 г.) близ Новгорода, южный церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1374 г.) в Новгороде, южный церкви Спаса на Нередице (1198 г) близ Новгорода, южный Спасо-Преображенскогб собора (1136-1156 гг), Мирожского монастыря в Пскове.

 

Организация фасадов на основе "симметричного ядра" основывается на способности людей воспринимать симметрию системы, даже если эта симметрия частично нарушена.

 

ПРИМЕНЕНИЕ ЛОКАЛЬНОЙ И ПЛАВАЮЩЕЙ" СИММЕТРИИ ПОЗВОЛЯЛО РЕШАТЬ ПРОБЛЕМУ СВЯЗИ ФОРМЫ СООРУЖЕНИЯ (ВНЕШНЕГО ВИДА) И ФУНКЦИОНАЛЬНОГО НАЗНАЧЕНИЯ ЕГО ЧАСТЕЙ. В качестве удачного решения этой проблемы можно привести Успенскую церковь в Белозерске (рис. 24).

 

Центральный купол Успенской церкви и, соответственно, остальные купола смещены к алтарю, то есть к центру богослужения - это связано с символикой православного храма [50] и с особенностями его освещения. Сужение кверху прясла "в" (рис. 24"а") приводит к тому, что главка, находящаяся над ним, оказывается расположенной над центром этого прясла: если бы сужения не было, главка оказалась бы смещенной к востоку относительно прясла. Соответственно, главка и верхняя часть прясла образуют симметричную группировку. Симметричную группировку образует и прясло "а" с расположенной над ним главкой.

Рис.24"а".  Успенская церковь  в Белозерске. Вид из точки, расположенной на линии, перпендикулярной пряслу «a».

Рис.24"б". Успенская церковь в Белозерске. Вид сбоку.

Рисунок 24"а" сделан по фотографии из точки, смещенной к востоку относительно центра северной стороны. Из точки, расположенной по центру прясла "б", было бы видно, что центральный купол (более углубленный, чем боковые купола, и потому сильнее смещающийся при движении наблюдателя вдоль фасада) также располагается практически по середине прясла "б". Таким образом, все купола располагаются над центрами прясел. Расширение прясла "в" книзу уравновешивает здание относительно портала, также смещенного к алтарной части. Следует отметить, что рядом с узким местом прясла "в" - в  северо-западном углу храма - находится келья (место отмечено стрелкой   на   рис. 24"а") (устное сообщение Т.Н.Кудрявцевой, обследовавшей храм вместе с М.П.Кудрявцевым). На противоположной стороне храма - в юго-западном  углу располагалась звонница.

 

Кроме указанных особенностей Успенской церкви, хочется обратить внимание на использование лопаток (пилястр) для связи куполов с фасадом. Благодаря "плавающей" симметрии, лопатки 1 и 2 (рис. 24"б") образуют симметричные группировки с расположенными над ними куполами.

 

Таким образом, при подходе с любой стороны к храму обнаруживается гармония в его строении (рис. 24). При гладком фасаде, то есть при отсутствии членения фасада на прясла, локальных симметричных группировок не было бы, и, соответственно, здание отовсюду выглядело бы перекошенным.

С лопаткой 2 (рис.24"б") совпадает плоскость скользящего отражения (смысловая симметрия) связывающая 3 проема - портал и 2 окна. Подобная симметричная группировка с древних времен применяется в Русской архитектуре. С ней мы встречаемся на южной стороне церкви Покрова на Нерли (ХП в.), на северной стороне Троицкого собора (XV в.) в Троице-Сергиевой Лавре.

 

Интересна церковь Тихвинской иконы Божией Матери в селе Алексеевском (1673 - 1680, Москва, рядом с метро ВДНХ). Северная и южная стороны церкви одинаковы и имеют локальные симметричные группировки, ориентированные на восприятие как с большого расстояния, так и с малого (рис.25).

Рис.25"a".Церковь Тихвинской иконы Божией Матери в с.Алексеевском (Москва). Вид с большого расстояния, с северо-запада.

Рис.25"б". Церковь Тихвинской иконы Божией Матери в с. Алексеевском (Москва).Вид с близкого расстояния с южной стороны.

Рис.25"a".Церковь Тихвинской иконы Божией Матери в с.Алексеевском (Москва). Вид с большого расстояния, с северо-запада.

При восприятии с большого расстояния (рис.25"а"), наблюдатель видит симметричную верхнюю часть здания (отмечена верхней скобкой на рис. 25"б"); одно из 4-х окон, входящих в эту группировку, укорочено и является слепым.

 

При наблюдении здания с близкого расстояния (например, с гульбища) наблюдатель видит портал - вход в храм, с симметрично расположенными вокруг него окнами - 2 внизу и 3 наверху (симметричная группировка отмечена нижней скобкой на рис.25"б"). При этом 3 верхних окна входят своими верхними частями в группировку, наблюдаемую с большого расстояния.

 

 Рис.25"б". Церковь Тихвинской иконы Божией Матери в с. Алексеевском (Москва).Вид с близкого расстояния с южной стороны

Подобная организация сторон храма связана с тем, что храм как бы частично "входит" в трапезную. Это было вызвано функциональной необходимостью - дело в том, что к основному храму примыкают особые небольшие помещения в юго-западной и северо-западной его частях, которые были моленными (молельнями) Царя (направо) и Царицы (налево) [44]. Помещения эти имеют выход в основной храм, но располагаются в трапезной под укороченными слепыми окнами, входящими в верхние симметричные группировки северного и южного фасадов.   Таким образом, Царь и Царица, находясь в моленных, участвовали в богослужении, проходившем в основном храме.

 

ХРАМ СВЯТИТЕЛЯ НИКОЛАЯ В ПЫЖАХ (Москва).

 

Еще одним примером может служить храм Святителя Николая в Пыжах, построенный в 1670 -1672 годах [22].

Рис.26.  Восточная сторона храма Святителя Николая в Пыжах.

Рис.27.  Симметричные группировки, имеющиеся на рис.26.

Рис.28. Вид храма Святителя Николая в Пыжах с северо-востока.

Рис.29.  Объединение окон разных ярусов на основе трансляции (ось трансляции показана стрелкой). Храм Святителя Николая в Пыжах, северная сторона.

Восточная часть храма (рис.26) состоит как бы из трех наложенных друг на друга симметричных группировок (рис.27): а) общее симметричное ядро восточной стороны храма; б) транслируемая группа большого и малого окон; в) симметричная группировка центральной апсиды, образуемая центральным большим окном и двумя малыми - одно из которых - южное - слепое (смысловая симметрия). Кроме того, смысловая симметрия наблюдается в расположении, симметричных относительно центрального большого окна, верхних завершений наличников (кокошников), имеющих резко выраженную различную форму (рис.26).

 

Объединение всех трех группировок происходит за счет вхождения архитектурных элементов сразу в несколько симметричных группировок. Присутствие этих трех группировок в общей несимметричной картине восточной стороны храма и создает столь любимую искусствоведами "живописную асимметрию".

 

Интересен вид храма Святителя Николая с северо-востока, под углом около 45 градусов к восточной стороне (верхняя часть рис.28).

      

Рис.28. Вид храма Святителя Николая в Пыжах с северо-востока.

 

 Эту картину видит наблюдатель пройдя через ворота с улицы Малой Ордынки. Окна всех апсид образуют ступенчатую трансляцию. При этом большое окно центральной апсиды совпадает с плоскостью симметрии, объединяющей два малых окна (центральной и южной апсид) и два больших окна (южной и северной апсид); большое окно северной апсиды совпадает с плоскостью симметрии, объединяющей малое окно, расположенное на этой апсиде и малое окно, расположенное на центральной апсиде.

При дальнейшем продвижении вокруг северного портала образуется симметричная группировка, состоящая из окна, расположенного над порталом и двух окон первого яруса - окна расположенного западнее портала на северной стене храма и окна расположенного восточнее портала на апсиде (нижняя часть рис.28, отмечено скобкой). Таким образом, окна, входящие в данную симметричную группировку, лежат в разных плоскостях. При этом, выступающая к северу часть апсиды закрывает от наблюдателя два окна, расположенные в первом и во втором ярусах восточное портала (виден только кокошник окна расположенного во втором ярусе). Следует иметь ввиду, что форма проемов первого яруса на северной стене храма искажена - растесаны окна и уничтожены декоративные элементы. Вместо арочного портала в настоящее время имеется прямоугольный проем. С южной стороны здания сохранились и арочный портал и нерастесанные окна с кокошниками - ориентируясь на них, можно восстановить внешний вид северной стены.

 

Интересно, что объединение окон разных ярусов могло осуществляться на основе трансляции вдоль наклонной линии (рис.29), причем все три окна, изображенные на рис. 29, лежат в разных плоскостях.

 

Рис.29.Объединение окон разных ярусов на основе трансляции (ось трансляции показана стрелкой). Храм Святителя Николая в Пыжах, северная сторона.

 

Два окна первого яруса (расположенное на северной апсиде и расположенное на северной стене храма) и маленькое окошко на западной стороне выступа апсиды образуют симметричную группировку, все элементы которой лежат в разных плоскостях (обозначена скобкой на рис. 29). При этом следует иметь ввиду, что в XVII веке окно, расположенное на северной стене, было оформлено так же как и входящие в эту группировку окна, расположенные на апсиде.

 

Таким образом, наблюдатель, перемещаясь вдоль храма, видит все новые и новые симметричные группировки - происходит как бы совмещение локальной симметрии с плавающей симметрией.

Надо отметить, что асимметричные группировки окон на апсидах "большое центральное окно и малое окно, расположенное севернее, приводящие к появлению трансляции (рис.26) - явление не декоративное, а функциональное. Появление малого окна, смещенного к северу, связано с необходимостью освещать жертвенник, расположенный в северо-восточной части алтаря. Подобные асимметричные группы окон часто встречаются на апсидах Древнерусских церквей - например, в московских храмах - в храме Святителя Николая на Берсеневке (1656-1657), Георгиевском храме на Варварке (1657) и др.

 

КРОМЕ УКАЗАННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПРИМЕНЕНИЯ СИММЕТРИИ В РУССКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ АРХИТЕКТУРЕ И ДЕКОРАТИВНОМ ИСКУССТВЕ, СУЩЕСТВОВАЛИ И ДРУГИЕ, НАПРИМЕР - (А) ОТСУТСТВИЕ ТИПОВЫХ ПОДХОДОВ - КАЖДОЕ ЗДАНИЕ, ИЗДЕЛИЕ УНИКАЛЬНО И СОДЕРЖИТ СВОЙ НАБОР ПОДХОДОВ К ИСПОЛЬЗОВАНИЮ СИММЕТРИИ; (Б) - ЛЮБОВЬ К ЗАТЕЙЛИВОСТИ, К ТОМУ, ЧТОБЫ БЫЛО НЕ ОДНО ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ЗДАНИИ, А НЕСКОЛЬКО, В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ТОГО, ОТКУДА СМОТРИТ НАБЛЮДАТЕЛЬ, (В) НАБЛЮДАЕТСЯ СТРЕМЛЕНИЕ НАРУШИТЬ  ПРАВИЛЬНУЮ СТРОГУЮ СИММЕТРИЮ, ДАЖЕ В СЛУЧАЕ ОРГАНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ НА ОСНОВЕ КЛАССИЧЕСКОЙ СИММЕТРИИ.

 

В заключение надо сказать о роли заказчика в организации строительного процесса на Руси. Как показал анализ документов второй половины  ХVII  века, проведенный   И.Л .Бусевой-Давыдовой [10], первоначальный замысел сооружения в  ХVII  веке  (и, по-видимому, вообще в Древней Руси - А.Ф.) принадлежал заказчику, а не исполнителю. При этом заказчик постоянно контролировал выполнение своего замысла; - сам или через доверенных лиц, причем, как свидетельствуют документы, "уровень познаний в строительном деле многих заказчиков был достаточно высок" (с.49,[10]). Как отмечает И.Л.Бусева-Давыдова, в XVII веке все заказы фигурировали в самой общей форме: указывалось количество глав, форма покрытия, количество и форма алтарных апсид, перечислялись декоративные детали. Существовало четыре способа регламентации исполнителя заказчиком.   Во-первых, ту или иную деталь предлагалось делать "по указу", то есть согласно дополнительным указаниям заказчика входе работ; во-вторых, исполнителю предлагался образец - существующая уже постройка, детали которой, требовалось повторить в новом здании; в-третьих, образцом служила изготовленная модель; в-четвертых, мастера могли снабдить чертежами (как известно [47] во второй половине XVII века на Руси получили распространение западноевропейские издания по архитектуре - альбомы, книги).

 

ПРИМЕРЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ СИММЕТРИИ В РУССКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ АРХИТЕКТУРЕ.

 

ЦЕРКОВЬ УСПЕНИЯ БОЖИЕЙ МАТЕРИ НА ИЛЬИНСКОЙ ГОРЕ (Нижний Новгород).

 

Успенская церковь на Ильинской горе была построена на средства богатого купца А.Ф.Олисова, и освящена в 1672 году [34, 63]. Построена она была на месте деревянной церкви. В 1715 году церковь пострадала от пожара и была восстановлена [38]. Первоначальный вид основной части Успенской церкви был восстановлен только при реставрационных работах 1965 - 1967 гг. [2]. В настоящее время колокольня и трапезная (разобрана в 30-х годах ХIX в. и построена вновь [38]) отсутствуют.

 

Как отмечает Н.Ф.Филатов [61], Успенская церковь - "единственный сохранившийся в нашей стране каменный храм с покрытием главного объема "крещатой бочкой в четыре лица", широко распространенной в древнерусском деревянном зодчестве, но редкой для каменного (5). В нижегородской церкви Успения 1672 г. русская архитектура имеет интересный образец, где взаимосвязь деревянного и каменного зодчества проявилась наглядно и убедительно. Это же доказывает я постановка глав по странам света, встречавшаяся почти   исключительно   в рубленых храмах, где она была связана с конструкцией здания. Мы не знаем, почему такую форму покрытия выбрали строители, но можем предположить,   что   здесь проявилось стремление воспроизвести в камне ранее существовавший и, видимо, особо чтимый образец рубленой церкви. В силу того, что ктитором в процессе строительства выступал А.Ф.Олисов, инициатива в выборе художественного образца церкви, видимо принадлежала ему "(с. 192, [61]).Таким образом, по мнению Н.Ф.Филатова, "килевидной формы фронтоны" появились на здании в момент строительства.

 

(5)"Вытянутый по оси север-юг объём молельного зала (9,5 Х 7,1 м) покрыт четырехлотковым сомкнутым сводам, скрытым снаружи килевидной формы фронтонами, на коньках которых по сторонам света поставлены на небольших постаментах, представляющих собой также крещатые бочки, круглые барабаны с вытянутыми луковичными главками. Использование одной архитектурной формы в решении разных частей здания объясняется увлеченностью строителей формой бочки, имеющей обтекаемые, устремленные ввысь линии, зрительно подчеркивающие высоту и стройность здания"(с.71-72,[62]).

Северный фасад Успенской церкви поражает наблюдателя странной перекошенностью, которую при всем желании трудно назвать "живописной асимметрией" (рис.30).

Рис.30.  Успенская церковь на Ильинской горе в Нижнем Новгороде, северная сторона.

Рис.31.  Успенская церковь на Ильинской горе в Нижнем Новгороде. Вид с северо-запада, с лестницы, ведущей от Волги на гору (так называемый Успенский съезд).

Однако, если смотреть на церковь с подъема, идущего с Волги, называемого на плане города 1857 года [66] "Успенский съезд" - то северный фасад церкви приобретает симметричный вид (рис.31), похожий на лицо человека: глаза - окна, рот - портал, корона - кокошник.

 

Рис.31.Успенская церковь на Ильинской горе в Нижнем Новгороде. Вид с северо-запада, с лестницы, ведущей от Волги на гору (так называемый Успенский съезд).

 

Подобное превращение происходит из-за разной углубленности элементов фасада - глубокие окна и портал создают углубленную черную плоскость, кокошник также углублен относительно плоскости стены, но меньше, чем черная плоскость окон и портала. Такое расположение элементов фасада приводит к плаванию их относительно друг друга и к возникновению плавающей симметрии.

 

ВОСКРЕСЕНСКАЯ ЦЕРКОВЬ В КАРГОПОЛЕ.

 

"В северной части города, на небольшой площади, стоит Воскресенская церковь. Никому точно не известно, когда и кто ее возводил. Большинство специалистов склоняется к датировке этого храма концом ХVII века. Вместе с тем - и это уже достоверно - церковь отстраивалась заново вскоре после страшного пожара 1765 года" (с.7, [23]).

 

На южном фасаде Воскресенской церкви, при взгляде на нее перпендикулярно фасаду (рис.32) и с юго-востока (рис.33), наблюдается наложение друг на друга симметричных группировок (смысловая симметрия), изображенных на рис.34. При этом, в одну группировку входят два окна, расположенные над порталом, а во вторую группировку - лишь одно из этих окон (западное). Группировка "б" ("г") (рис.34) - одна из самых распространенных в Русской традиционной архитектуре, при этом над порталом обычно располагается одно окно.

       

Интересны изменения группировок при наблюдении южного фасада in разных точек. Так, при наблюдении с юго-востока (рис.33) группировка "в" (см. рис.34) является более симметричной, чем группировка "а" (вид с юга - рис.32) но группировка "г" оказывается менее симметричной, чем группировка "б". При наблюдении же с юго-запада (рис.35) два окна над порталом оказываются входящими в обе группировки - "д и "е" (см. рис.36). При этом, группировки "а" и "в" (рис.34) трансформируются в группировку "д" (рис. 36), а группировка "е" (рис. 36) кажется совершенно симметричной (сравните с не совсем симметричными группировками "б" и "г" на рис. 34).

 

Таким   образом, слегка нарушенная симметрия группировок "а" и "6" (рис.34) позволяет видеть эти группировки симметричными   при подходе к зданию сбоку; причем общий вид южного фасада при движении вдоль него несколько изменяется. Данный эффект возникает за счет кажущегося сближения удаленных от наблюдателя объектов.

Рис.32.  Воскресенская церковь в Каргополе, южная сторона.

Рис.33.  Воскресенская церковь в Каргополе, юго-восточная  сторона.

Рис.35. Воскресенская церковь в Каргополе, южная сторона, вид с юго-запада.

Рис.34.  Симметричные группировки, наблюдающиеся на южной стороне Воскресенской церкви - "а" и "б" на рис. 32, "в" и "г" - на рис.33.

Рис.36.  Симметричные группировки, наблюдающиеся на рис.35.

Интересно, что смещение портала и окон к западу относительно центральных осей прясел, в которых располагаются эти архитектурные элементы, замечается не сразу, а лишь при внимательном рассмотрении фасада. Подобное же смешение наблюдается и на северном фасаде церкви Воскресения. На северном и западном фасадах церкви Воскресения также выделяются симметричные группировки проемов, объединенных смысловой симметрией (см. иллюстрации в [23]).

 

ХРАМ КАЗАНСКОЙ БОЖИЕЙ МАТЕРИ (Село Марково Бронницкого района Московской области).

 

Храм Казанской Божией Матери расположен в 5 км. выше г. Бронницы на другом берегу Москва-реки. Храм был сооружен в 1672 - 1680 гг. в усадебной вотчине кн. Я.Н.Одоевского. Предполагается, что строил его Павел Потехин [46]. Об этом храме пишет М.В.Красовский [26]: Русский самобытный стиль "прежде чем окончательно утонуть в волнах западного влияния, сделал как бы последнее усилие и, вспыхнув на мгновение ярким пламенем, оставил после себя два дивных памятника - церковь села Останкина и церковь в селе Маркове" (с.345, [26]). Во второй половине ХIХ в. обмеры храма произвел архитектор В.В.Суслов, поместивший чертежи храма в своем фундаментальном труде "Памятники древнерусского зодчества"[58] - чуть ли не единственным до сих пор отечественном издании, в котором собраны чертежи русских строений.

Богатый и разнообразный декор храма выполнен с применением лекального кирпича, резного камня и поливных изразцов. Стены храма были из красного кирпича; все декоративные элементы и пилястры были белого цвета, изразцы - зеленые [26].Храм имел 4 придела: во имя Иоанна Предтечи, Бориса и Глеба, Чудотворца Николая, Преподобного Макария Унженского Чудотворца [58] (рис.37).

Над подклетом возвышается четырехугольная средняя часть храма, увенчанная одною главою; по углам расположены  четырехугольные же пристройки приделов, с отдельною главкою над каждым, так что храм в общем является пятиглавым; приделы соединяются более низкой папертью...; замечательно  устройство северо-западного придела, который приходится как раз на пересечение двух папертей. Алтарное полукружие его вдается в паперть, а для независимого сообщения между папертями сделан узкий, изломанный проход в толще стены.

 

Сохранность этого придела тем важнее, что стены соответствующего ему юго-западного придела уже растесаны и он обращен в простое угловое соединение папертей" (с.52-53, [57]). В 60-х годах ХIX века два западных придела были уничтожены и соединены с восточными [58]. В середине XIX века было сломано западное крыльцо и сооружена колокольня [46].

Рис.37.Храм Казанской Божией Матери в селе Марково (1680). План храма по [26]. А - храм во имя Казанской иконы БожиеЙ Матери, Б - придел во имя Макария Унженского Чудотворца, В - придел во имя Чудотворца Николая, Г - придел во имя Бориса и Глеба, Д - придел во имя Иоанна Предтечи, Е - колокольня (XIX в.), Ж - дорога. И- Москва-река, стрелкой обозначено направление течения. Цифрами обозначены точки наблюдения храма (см. текст).

Все стороны храма в соответствии с русским пониманием красоты разные (см. рис.38, 39, 40). Храм организован как под восприятие с большого расстояния (с реки), так и под восприятие с близкого расстояния. С близкого расстояния наблюдатель видит перед собой лишь окна подклета и 2 верхних яруса окон (для того чтобы смотреть на главки храма приходится задирать голову ). Соответственно, с близкого расстояния наблюдатель не обращает внимания на то, что приделы смещены к западу относительно центрального объема (см. рис. 38, 39).

Рис.38.  Храм Казанской Божией Матери в селе Марково, северная сторона. Вид из точки 1 на рис.37. Буквами обозначены приделы: Б - Макария Унженского, В - Чудотворца Николая.

Рис.39.  Храм Казанской Божией Матери в селе Марково, южная сторона. Вид из точки 2 на рис. 37. Буквами обозначены приделы: Г - Бориса и Глеба, Д - Иоанна Предтечи.

Рис.40.  Храм Казанской Божией Матери в селе Марково, западная сторона. Буквами обозначены приделы: Б - Макария Унженского чудотворца, Г - Бориса и Глеба.

Рис.41.  Вид храма Казанской Божией Матери со стороны Москвы-реки ( из точки 3 на рис. 37).

Это смещение приделов, при наблюдении храма с реки - с большого расстояния (линии проходящие через точки 3 и 4 на рис.37) - создает иллюзию симметричного расположения этих приделов относительно центрального объема (см. рис.41).

       

Наблюдаемые с близкого расстояния стороны храма организованы по принципу проникающих друг в друга симметричных группировок, образованных архитектурными элементами (см. рис.42,43).

Рис.42.  Симметричные группировки, образованные архитектурными элементами на рис. 38.

Рис.43.  Симметричные группировки, образованные архитектурными элементами на рис. 39.

Эти симметричные группировки основаны как на смысловой, так и на классической    зеркальной симметрии. Например, Макарьевский придел (Б на рис.37), если смотреть на него с севера или с запада (см. рис.38,40) обладает смысловой симметрией, а если смотреть на него с северо-запада - с дороги (из точки 5 на рис.37) - обладает зеркальной симметрией (рис.44).

Рис.44.  Храм казанской Божией Матери. Придел Макария Унженского (вид из точки 5 на рис.37).

Рис.45.  Храм Казанской Божией Матери, северная сторона.

На западной стороне храма по принципу смысловой симметрии объединяются Макарьевский (Б) и Борисо-Глебский (Г) приделы (рис.40"а") причем, западная сторона Борисо-Глебского придела обладает    зеркальной    симметрией (рис.40"б"). Однако, если присмотреться внимательно, оказывается, что зеркальная симметрия западной стороны Борисо-Глебского придела слегка нарушена - верхнее окно смещено чуть-чуть к северу (левее) относительно двух нижних. При беглом взгляде нарушение симметрии не заметно.

 

Смысловая симметрия, особенно хорошо представленная на западном фасаде храма, основывается на том, что верхние завершения наличников окон правого и левого приделов, независимо от их формы, символизируют одно и то же -Ангельские Силы [50,77].

Интересна "пилястра с изломом" на северной стороне  храма (отмечена стрелкой на рис.38,45).

       

Данный прием позволяет создать симметричную группировку (под восприятие с близкого   расстояния), включающую два окна подклета и две пилястры (рис.42, группировка "е"). Излом пилястры можно видеть и на южной стороне храма (рис.39).

 

Так как и центральный объем храма углублен относительно выступающих приделов и галереи, храм обладает плавающими фасадами. Поэтому, в отличие от того, что мы видим на чертеже (рис.45), в центре северной стороны храма выделяется приблизительно симметричная группировка (рис.42, группировка "а") в которую входит и группировка "е". Вхождение группировки "е" возможно лишь благодаря изломанности пилястры. Слабое нарушение симметрии при беглом взгляде (в соответствии с особенностями зрительного восприятия) не замечается. Здание, изображенное на чертеже (рис.45), наблюдатель вообще никогда не видит в натуре, так как чертеж - это вид не из точки, а проекция на плоскость. Соответственно и пропорции, имеющиеся на чертеже при взгляде из точки меняются (сравните рис.38 и рис.45).

 

Благодаря плавающей симметрии, при взгляде из разных точек возникают разные симметричные группировки, образованные архитектурными элементами. Например, на рис.41, сделанном из точки 3 (рис.37), одно из верхних окон скрывается за Борисо-Глебским приделом, а оставшееся окно входит в новую симметричную группировку (рис.46, группировка "а"). Аналогичная картина наблюдается из точки 4. Интересно, что при наблюдении из точки 3 остальные группировки, видимые из точки 2 (рис.43), сохраняются, так как лежат в одной плоскости, но при этом группировка "в" (рис.43) делается более симметричной.

Рис.46.  Некоторые симметричные группировки, образованные архитектурными элементами на рис.41. (рис.46, группировка "б") за счет кажущегося сокращения расстояния между более удаленными объектами.

К сожалению, в настоящее время храм Казанской Божией Матери всеми забыт. Красивые рисунки 38, 39, 40, 41 не соответствуют современной действительности. Последнее упоминание о храме в краеведческой литературе относится к 1975 году [46]. Тогда, судя по фотографии, храм имел крышу, которая и воспроизведена на указанных рисунках. В настоящее время крыши нет. Нет и центрального купола, крестов. Храм разрушается от непогоды, по кокошникам растут деревья и трава. Некоторые окна превратились в проломы. Внутри храм пока еще в "хорошем" состоянии - своды не рухнули. Лишь свод подклета под центральным храмом имеет небольшую дыру; сохранились остатки росписи. Люди "лишенные комплексов" разбирают храм на дачное строительство. Министерство культуры России и районная администрация (в 1994 году), сославшись на отсутствие средств, отказались что-либо предпринять для спасения шедевра Русской архитектуры. А ведь именно об  этом храме пишет священник А. Соколов [56]: Расположение храма на высоком берегу реки Москвы, рядом со старинным липовым парком и прудом, - представляет чудный вид. Когда приходится проезжать противоположным, луговым берегом Москвы-реки в г.Бронницы, рука невольно творит крестное знамение, а глаз долго не может оторваться от прекрасного вида и чудной архитектуры храма". 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В Русской традиционной архитектуре был накоплен огромный опыт применения симметрии, который осваивался зодчими в процессе обучения. Обучение происходило в артелях, состоявших из профессиональных мастеров. Однако, применение знаний в конкретной ситуации требовало ЧУВСТВА красоты, - ведь ландшафт, расположение подходов к зданию, расположение главных точек восприятия здания - никогда не повторяются, не повторяется и внутренняя планировка, зависящая от нужд заказчиков, и, соответственно, единого, алгоритмизированного рецепта создания красивого здания просто быть не может.

 

Русская традиционная архитектура основывалась на особенностях зрительного восприятия. Красивым считалось то, что выглядело красиво, а не то, что должно быть красивым в связи с какими - либо теоретическими соображениями.

Осознанно или неосознанно русские люди считали красивыми композиции сковывающиеся на смысловой симметрии и симметрии подобия. Широко применялись: локальная симметрия, плавающая симметрия, композиции на основе симметричного ядра. При этом зодчие избегали строгой зеркальной симметрии и водили элементы нарушающие ее.

 

Ориентация на зрительное восприятие (даже в случае применения классической зеркальной симметрии) позволяла при необходимости без ущерба для общего впечатления слегка нарушать симметрию сооружения - при "беглом взгляде" сооружение оставалось для наблюдателя симметричным (см. рис.7, 40, 47, 48, и др.).

Рис.47.  Надвратная Сретенская церковь в Борисоглебском монастыре в г. Борисоглебске, XVIIв.

Рис.48.  Село Дьяково. Фрагмент западной стороны церкви Усекновения Главы Иоанна Предтечи, XVIв.

Каждое здание строилось индивидуально, отсутствовали типовые решения, учитывались пути сообщения и подходы к зданию, функциональные особенности самого сооружения и его частей. Соответственно, каждое здание имеет свой набор симметричных группировок, образованных архитектурными элементами, и зон особенности применения симметрии. Общим является стремление создать затейливое сооружение, имеющее разный вид из разных точек наблюдения.

 

Указанные особенности Русской традиционной архитектуры относятся и к декоративному и ювелирному искусствам, что свидетельствует об общности понимания красоты во всем Русском традиционном искусстве. Благодаря наличию своеобразных архитектурных форм и оригинальному подходу к композиции, Русская традиционная архитектура имеет такое же самостоятельное значение в истории мировой культуры, как "Европейская", "Индийская", "Китайская", "Стран ислама", доколумбовская "Центрально-американская". К сожалению, с ХVIII в русская архитектура теряла самобытность и становилась (во многих своих произведениях) одной из разновидностей Западноевропейской.

Интересно сравнить Русскую традиционную архитектуру с архитектурой других стран.

 

Как отмечают В.Татаркевич [153], Г.Х.Осборн [151], Н.Певзнер [75] Западноевропейская архитектура, начиная с эпохи Возрождения, подверглась сильнейшей математизации, так как в основу эстетики Ренессанса была положена отвлеченная математическая идея гармонии ("в подражание Природе"); красота стала создаваться по алгоритму.

 

Безусловно, в Природе существует гармония, о чем свидетельствует все современное естествознание. Но в реальной Природе - Творении Божием - во всем, что мы видим вокруг себя, математическая четкость этой гармонии всегда нарушена. Как отмечает Д.А.Франк-Каменецкий [65], в Природе на всех уровнях материального мира существует какая-то таинственная сила, незначительно нарушающая простую, математически четкую картину мироздания. "Складывается впечатление, что мир в общих чертах прост, но в странных частностях сложен" (с.37 [65]) всегда и везде наблюдается незначительное нарушение простых законов  Природы (симметрии, порядка, гармонии). И именно о реальной Природе говорится в Священном Писании: "И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма" (Быт. 1.31.). Нарушение простых законов можно видеть не только в Природе, но и в жизни людей: грамматики всех естественных языков, в отличие от искусственных, имеют исключения из правил; часто встречаются нарушения правил произнесения слов в поэзии больших поэтов. По-видимому, вообще все естественное, в отличие от искусственного, несет в себе незначительное нарушение простых законов. Поэтому теоретическая красота эпохи Возрождения - это не красота реальной Природы - Творения Божия, не красота естественная, а красота вымышленная, искусственная. В духовном смысле эту красоту, основывающуюся на математике, вряд ли можно назвать Божественной. Это скорее красота темных сил - подделка под истинную гармонию (6). Не случайно идея зеркала была широко распространена среди нехристианских мистиков [54,71], а само зеркало - общеизвестный атрибут гаданий; "во многих литературных произведениях дьявол изображается прекрасным математиком, искусным картежником и шахматистом, короче - персонифицированным алгоритмом" (с.313, [60]).

 

(6) Царство мертвой гармонии прекрасно изображено Г.Х.Андерсеном в известной сказке "Снежная королева". Во дворце королевы царит абсолютная математическая правильность. Поглощенный "ЛЕДЯНОЙ ИГРОЙ РАЗУМА" Кай неустанно складывает из абсолютно правильных льдин затейливые фигуры - чудо искусства в его глазах - с целью собрать слово "Вечность". За это снежная королева обещала весь мир и свободу. Но труд его, лишенный Божией благодати, безрезультатен.

 

Как уже отмечалось, в Западноевропейской архитектуре огромное значение придается симметрии и пропорциям, особенно Золотому сечению. Пропорциям и Золотому сечению в архитектуре посвящена огромная литература. Однако проблема применения пропорций в архитектуре так и остается неизученной - неизвестно, как реагирует мозг на искажения пропорций, возникающие при наблюдении объектов из разных точек. Рассуждения о пропорциях обычно основываются на чертежах, при этом совершенно упускается из вида то, что соотношение длин частей сооружения на чертеже не соответствует соотношению длин частей сооружения, которое видит наблюдатель, находящиеся около здания. Кроме того, из разных точек наблюдения соотношение видимых длин одних и тех же частей будет разным! Ни один человек не видит того здания, которое изображается на чертежах, ведь чертеж - не есть вид зданий из точки (глаза), а проекция здания на плоскость; в некотором приближении чертеж соответствует виду здания из бесконечно удаленной точки (откуда никто никогда на здание не смотрит!). Находящийся же рядом со зданием человек видит лишь часть его, и именно эта часть гармонизируется в Русской традиционной архитектуре с помощью локальной симметрии (19).

 

(19) Надо сказать, что в искусствоведческой литературе давно уже обсуждается вопрос о пропорциях в Русской традиционной архитектуре. Безусловно, практическая деятельность невозможна без меры; конечно, были найдены определенные "красивые", "гармоничные" соотношения, но они никогда не были самодовлеющими (вспомним: "а буде покажется высоко и убавить аршин же, а буде низко - прибавить аршин же [21]"). Соотношения эти были самые общие, без мелочной детализации, приблизительные, и уж конечно не происходили из "тайных знаний" и математических соображений эстетов и мистиков. Сохранилось интересное историческое свидетельство о том, что строительство велось на основании меры, определявшей только общие размеры сооружении. Так, о строительстве церкви Успения Пресвятой Богородицы в Киево-Печерской Лавре (церковь основана в 1073 г., освящена в 1089 г.) рассказывается следующее [25]. Варяг Шимон во время бури на море имел чудное видение:" И вот увидел я на верху церковь и подумал: "Что это за церковь"? И был к нам голос:-"Та, которую создаст преподобный во имя Божией Матери. Ты видишь ее величину и высоту: если размерить ее тем золотым поясом (который был у Шимона - его отец Африкан некогда возложил этот пояс на Крест с изображением Распятого на нем Спасителя - А.Ф.), то в ширину она будет в 20 раз, в длину - в 30, в вышину стены и с верхом 50. В этой церкви ты положен будешь""(с.58). Через несколько лет, после того как Шимон (ставший уже Симоном) вручил преподобному Антонию Печерскому золотой пояс, пришли из Царьграда четверо зодчих строить церковь. В видении, бывшем им в Царыраде, Царица Небесная сказала:"Хочу Я построить себе церковь на Руси, в Киеве, и вот вам велю это сделать... выдьте на двор, посмотрите величину церкви". Мы вышли и увидели церковь на воздухе... Спрашивали мы Царицу о величине церкви. Она же сказала нам: "Я послала меру, - пояс Сына моего. Сделайте все по Его повелению""(с.66-67). Впоследствии, когда церковь была построена, "Христолюбец Владимир (Мономах - А.Ф.), взяв меру вышины, ширины и длины той божественной Печерской церкви, создал совершенно подобную в городе Ростове... Сын же его, князь Юрий, слышавший от отца о всем, что было с этой церковью, сам в своем княжении создал церковь в ту же меру, в городе Суздале"(с.72).

Безусловно, одним из важнейших преимуществ Западноевропейской архитектуры является ее технологичность - то есть возможность при минимальных усилиях создавать большое количество одинаковых сооружений (типовые проекты). Именно технологичность и математизированность Западноевропейской архитектуры привели к тому, что в XX веке была потеряна архитектурная индивидуальность всех "цивилизованных" стран. Бесконечно однообразные изделия заполнили города всего мира.

 

Такой же математизированной, как Западноевропейская архитектура, является традиционная архитектура стран Среднего Востока. Так, М.С.Булатов отмечает наличие двух направлений в понимании гармонии на Среднем Востоке [9]: "Одно из них было связано с пифагорейско-платоновской традицией, признавало космологическую концепцию гармонии, символику и мистику чисел,... второе направление, бывшее обобщением практики, получило осмысление в искусстве зодчих, художников-орнаменталистов и выражалось в геометрической гармонизации пространственных структур и архитектурно-художественной формы.

 

Поэтизация геометрии стала ведущей линией художественного производства эпохи средневосточного Ренессанса (с. 79 [9]). Характерно, что архитектура стран этого региона обладает строгой зеркальной симметрией. Соответственно, также, как и в Западной Европе, строительство велось по чертежам. Здания ориентировались по странам света, исходя из мистических и гигиенических соображений [9]. Зеркальную симметрию имеют не только фасады, но и планы зданий; зеркально-симметричны планы садов [9,53].

Математизированный подход к архитектуре (и к красоте) также характерен для традиционной архитектуры Индии, Индокитая [9,41]. То, что квадратные и прямоугольные в плане города были распространены в течение многих столетий на всей территории Азии, -очевидный факт. Квадратные в плане города были хорошо известны в самых различных странах земного шара - в Древнем Египте, Месопотамии и в Мексике, в Риме и Китае. Квадрат был простейшей формой, удобной для разбивки в натуре, а кроме того, почти повсюду идея квадратного плана связывалась с религиозными и мистическими представлениями" (с. 39 [41]).

 

Идея квадрата - мандалы - лежит и в основе плана отдельных зданий как культовых, так и жилых. Соответственно, квадрат при планировке городов, дворцовых комплексов, отдельных зданий - ориентируется по странам света. При этом сами сооружения характеризуются зеркальной симметрией.

 

Основанный на мистических представлениях математический подход к организации градостроительного пространства применялся римлянами, заимствовавшими его у этруссков [29].

 

Таким образом, Русская традиционная архитектура отличается от архитектуры стран Европы и Азии, во-первых, отсутствием формализованного подхода к красоте - красиво то, что красиво, то, "что Бог на душу положит"; во-вторых" отсутствием регулярных планировок - населенные пункты растут, как живые организмы, сообразуясь с рельефом и путями сообщения; в-третьих, отсутствием строгой зеркальной симметрии - то есть близостью к Природе, в которой нет ни одного строго симметричного (в понимании классической симметрии) объекта.

 

Близость к Природе выражается и в применении неклассических симметрии, которые широко распространены как в живой; так и в неживой Природе. Например, симметрия подобия - это симметрия роста живых организмов и кристаллов; цветная симметрия ("смысловая симметрия") - это симметрия индивидуальной изменчивости. Симметрия подобия проявляется и в сложных листьях растений, и в одинаковости ветвления прожилков листа, ветки, дерева; Связь с Природой русской традиционной архитектуры выражается и в применении локальной симметрии. Локальную симметрию мы видим в соцветиях, в разбросанных на лугу цветах, букетах цветов, в строении кристаллов. А неправильные кабошоны! Это цветные кусочки Природы. Их нельзя спутать со стеклом, на которое так похожи прозрачные ограненные самоцветы. Как отмечает М.В.Мартынова [36] асимметричный, гладкий неправильный кабошон сохраняет своеобразие естественного камня, как бы отпрепарированного струями горных потоков.

 

Возникает вопрос - что же привело к упадку Русского традиционного искусства? Как случилось, что живая красота Природы была побеждена красотой, идущей от рационального умозрения?

 

С чисто внешней стороны мы видим, что начиная с ХVIIв. в высших слоях русского общества начинает распространяться увлечение западно-европейским искусством. Расширение русских границ на западе в середине ХVII в. привело к массовому переселению в Москву многочисленных белорусских и смоленских ремесленников [37]. "Все эти ремесленники и их семьи в подавляющем большинстве были православными, однако поскольку они прежде принадлежали к униатским церквам, то в Москве приводились к вере и приносили церковную присягу. По своей художественной культуре они были мастерами восточноевропейского барокко, которое понравилось и быстро прижилось в Москве.... В это же время и этими же силами совершается радикальная перемена в церковном пении" (с.17,[37])

Во второй половине, и, особенно, в конце ХVII в. на Руси распространяются различные западноевропейские практические руководства по архитектуре, чертежи, книги с рисунками городов, примеры строений, резьбы, лепнины [18,47]. Государев двор в селе Измайлове строится на основе западноевропейского подхода к симметрии, появляются зеркально-симметричные храмы и гражданские сооружения [47]. Однако, как показал детальный анализ архитектуры церкви Воскресения в Кадашах в Москве [3] (построена в 1687-1695 гг. в стиле московского барокко; здание является в целом зеркально-симметричным), увлечение зеркально-симметричными композициями в конце ХVII в. не сопровождалось отказом от традиционного свободного отношения к симметрии - допускались отклонения от зеркальной симметрии в деталях каменной резьбы и в ее размещении, в интерьерах и в шине отдельных помещений. В этом отношении чрезвычайно интересна надвратная церковь Спаса Нерукотворного (1696 г.) в Зачатьевском монастыре в Москве, достроенная также в стиле московского барокко. Здесь нарушается симметрия не только на уровне плана сооружения, но и в размещении проемов на южной стороне здания (см. описание N201 в [45])(7).

 

(7) Нарушения симметрии можно видеть также на фасадах следующих в общем симметричных сооружений, построенных в стиле барокко: на западном фараде надвратной церкви Покрова Пресвятой Богородицы (1694, плавающая симметрия) в Высокопетровском монастыре в Москве; на южном фасаде церкви Жен Мироносиц (1714) и на южном фасаде Леонтьевской церкви (1738-1742) в Великом Устюге (см. фотографии на стр. 142 и 165 в [78]).

 

А.И.Некрасов считает, что "ранее всего новый вкус к чистому воспроизведению западных орнаментальных форм появился в миниатюре рукописей, как более интимном, субъективном виде художественного творчества и настроения; ведь рукопись на Руси всегда была проводником всяких новшеств в искусстве. В 1693 году Царица Наталья Кирилловна пожертвовала в Московский Успенский собор Евангелие, напечатанное в 1689 году, в котором все узоры и изображения были исполнены от руки акварелью лучшими в то время художниками, с явно выраженным голландским вкусом. В узорах нет уже почти ничего русского или по-русски переработанного. Так, например, в треугольниках над аркой, прекрасно исполнены, в интересах декорирования, плоды, указывающие на внедрение к нам на Русь художественного реализма в его академическом понимании" (с. 119 [39]). Заказчик - главное лицо, решающее, что красиво, а что некрасиво в произведении искусства, стал явно симпатизировать Западу.

 

Особенно усилилось влияние Западного искусства начиная с царствования Петра I, который, преклоняясь перед техническими успехами Европы, перенес в Россию европейскую эстетику.

 

Были упразднены художественные мастерские в Кремле. Строительство порывает со старыми традициями, " и для новых зодчих переводят и издают всевозможные иностранные трактаты" (с.87, [55]). Значительное число иностранных художников и архитекторов вызывается в Петербург из-за границы, за границу посылаются молодые архитекторы для усовершенствования. При строительстве Санкт-Петербурга около 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел (с 1723 г. - Канцелярия от строений Санкт-Петербурга); в 1718 г. контроль за строительством был Передан Полицмейстерской: канцелярии, "чьей основной обязанностью до этого было только общее наблюдение за порядком в Городе, а впредь вменялось "...Смотреть, дабы все строение было регулярно построено по Его Императорского Величества регламенту... "(с. 14 [5]). "Для наглядного показа населению требуемой планировки и нового оформления фасадов Канцелярией от строений была выпущена серия проектов жилых домов, утвержденных именным указом Петра I как "образцовые". Проекты были выполнены архитектором Канцелярии Доминико Трезини. (8).

 

(8) По последним данным французским архитектором Жаном Батистом Александром Леблоном.- А.Ф.

Первая серия проектов "образцовых" жилых домов для городов была выпущена около 1714 г" (с. 16, [5]). Все "образцовые" дома имеют зеркально- симметричные фасады. В 1721 г. в Петербурге были выпущены "Образцовые" проекты загородных домов с подробной собственноручной инструкцией Петра I, регулировавшей их планировку, (с.20 [5]).

 

В 1722 г. Сенатом издается Указ Петра I о строении крестьянских дворов по установленному чертежу [8]."С 20-х годов ХVIII в. в связи с установлением правительственной регламентации застройки, на Урале появляются отдельные деревни, приписанные к заводам, заводские слободы и поселки, застроенные по намеченному плану и установленным нормам, со строгой прямолинейной планировкой и однотипностью участков дворов. Новые заводские посёлки строятся с четкой уличной сеткой и ярко выраженным центром-заводской площадью"(с. 41-42 [8]).

 

В 1762 г. была создана "Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы". В 176З году был издан Указ "О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо". За 34 года деятельности Комиссии (до 1796 г.) было разработано и утверждено 305 планов губернских и уездных городов, а в целом за вторую половину ХVIII в. было сделано свыше 400 проектов планов городов [48,49]. По этим планам были проведены перепланировки. Созданные планы отличаются геометрической правильностью и вступают в противоречие со сложившимся исторически ростом русских городов, основывающимся на особенностях ландшафта.

 

В период с 1714 по 1858гг: городское строительство осуществлялось по обязательным "образцам". Было сделано несколько изданий "Образцов", при этом в начале ХIХ века были разработаны образцовые чертежи многих казенных и частных домов и даже церквей! Лишь кое-где в провинции - в селах и небольших городах - в ХVIII - ХIХ вв. каменное церковное строительство велось в традициях XVIIв.

Все "образцы" ХVIII - ХIХ вв. были основаны на зеркальной симметрии и отличались отсутствием русских национальных черт.

После 1858 г., когда вышел указ, разрешавший строить по проектам, отступающим от "апробованных"[5], вплоть до XX в. издавались вспомогательные альбомы образцовых проектов, служивших примером для архитекторов.

 

Типизации подвергались не только отдельные: здания, но и целые градостроительные образования. В 1811 году был опубликован альбом "Разделение городских кварталов на участки" разработанный архитектором В.Гесте. Он создал 19 вариантов кварталов в виде различных геометрических фигур: квадратов, трапеций, ромбов, параллелограммов, кругов и их сегметов, пяти- и шестиугольников и показал, как их расчленить, чтобы дома разместились равномерно при разных типах пересечений улиц. На генеральных планах городов второй половины ХVIIIв. почти нигде не показывалось разделение кварталов на участки, лишь подразумевалось применение образцовых фасадов в домах. Таким образом Гесте разработал методы детализации генеральных планов городов, что привело к возникновению логически законченной системы регулярного градостроительства.

 

Гесте предложил и семь разновидностей площадей. Они также имели строго геометрические формы. Эти чертежи кварталов и площадей представляли собой сборник образцовых проектов, рекомендованных к осуществлению. Теоретически они должны были широко распространиться. Однако, в действительности они были применены лишь в Уфе, Александровске, Шадринске, Петровске, Томске, Бахмуте и в некоторых других городах" (с. 162 [49]).

 

В деревянной архитектуре традиционный подход к симметрии продолжал существовать до ХIХ в. (большое количество интересных примеров "свободного" подхода к симметрии приведено в [81]). В середине ХIХ в. в связи с борьбой с раскольниками, под предлогом ветхости было уничтожено огромное количество старых часовен, церквей и монастырских ансамблей [43]. "Во второй половине ХIХ в. началась почти повсеместная переделка деревянных церквей, и многие уникальные памятники были искажены до неузнаваемости. Им были приданы формы и декор господствующей эклектичной архитектуры. Внешняя и внутренняя тесовая обшивка "под камень" стала закрывать стены почти всех без исключения древних деревянных церквей.... К обшитым срубам приставляются классические портики, пилястры, арки... Тесовая обшивка стен раскрашивается масляной краской различных цветов, грубо имитирующей мрамор и белую поверхность штукатурки. Понятие красивого подменяется понятием дорогого материала... Эти преобразования ... вытравляли запечатленные в архитектуре вековые народные традиции, и сам дух древнерусского зодчества, превращая подлинно народную архитектуру в безликий эклектический и разностильный конгломерат - с элементами ампира, классицизма, барокко, нововизантизма и даже готики" (с. 10 [43]).

 

Начиная с ХIХ в., с появлением дешевых досок (в связи с изобретением пилорамы) появилась возможность организовывать фасад изб; не взирая на внутреннюю планировку, - обшивая фасад досками. К сожалению, материально бедная часть населения обычно стремится во всем подражать богатой (и сегодня для многих из нас антиэстетическая американская "массовая культура" стала эталоном прекрасного). Поэтому не удивительно, что в XIX, а особенно в XX в., организация фасада изб пошла по пути подражания городской архитектуре - архитектуре богатых, - которая в массе своей в ХIХ и XX вв. основывалась на классической зеркальной симметрии. В итоге избы приобрели однообразные "универсальные" - зеркально-симметричные фасады и утратили национальное лицо.

Безусловно, выдающиеся русские архитекторы чувствовали неудовлетворенность от подобной математизации. О возможности и даже необходимости нарушения симметрии в ряде случаев, писал Н.А.Львов; в ряде случаев зеркальная симметрия зданий (особенно в плане) нарушалась. В реальности, в силу тех или иных причин, обычно нарушалась идеальная регулярность планов при перепланировке городов в ХVIII в.

 

Однако, вкусы заказчиков на протяжении XVIII - ХIХ. вв. неизменно оставались связаными с зеркальной симметрией. Поэтому не приходится удивляться, что арх. В.О.Шервуд, правильно описавший рад симметрийных приемов Русской традиционной архитектуры [51,68] (9), считавший необходимым возродить древнерусское зодчество и допускавший возможность возрождения его лишь на основе Православия, строит зеркально-симметричный Исторический музей в Москве (1875 - 1881). Понимал русскую традиционную архитектуру и классик Д.Кваренги. Об этом свидетельствуют его рисунки "Вид села Коломенского в прежнем его состоянии" и "Вид Воскресенского собора в Новом Иерусалиме", сделанные именно из тех точек, под восприятие из которых создавались эти здания.

(9) В частности В.О Шервуд писал: "Симметрия в русской архитектуре, в свою очередь, представляет оригинальное явление. В народном русском стихосложении, в его музыке и в архитектуре мы встречаем широкое чувство свободы; объяснить такое явление весьма трудно, тем более, что народ наш, по-видимому, не особенно беспокоят разнообразные внешние стеснения; но зато ему дорога его внутренняя свобода и тот мир, который, возвышая человеческое достоинство, служит источником высшей жизни и свободного творчества. Его не занимают частные случайные условия, а свободное выражение широких этических и эстетических начал, которые так определенно проявляются в искусстве и в великие исторические моменты жизни народа. Если народное стихосложение до сих пор остается непонятным и не может быть объяснено общеизвестными однообразно повторяющимися размерами, то из этого никак не следует, чтобы них не чувствовалось музыкальности; она есть, свободная и разнообразная, но трудно уловимая; такое явление скорее составляет достоинство, чем недостаток. Обыкновенно поэты пользуются для рифмы одинаковым окончанием, но народ наш иногда это единообразие в окончании заменяет не менее музыкальным созвучием:

 

Чтобы эта ШУБА

Да не наделала бы ШУМА 

 

Подобное свободное отношение к симметрии и кадансу еще более заметно в русской архитектуре. Несомненно, что каждая отдельная часть здания всегда представляет симметрию, но в общей концепции она часто заменяется БАЛАНСОМ. Условия баланса разнообразны: во-первых, когда части здания, находясь в симметриальном расположении и в общих формах близко сходные одна с другой, имеют разные детали, которые не замечаются с первого раза, а только после некоторого внимания; такой прием вызывает продолжительность интереса к осмотру здания, не утомляя зрителя; во-вторых, когда две части одинаковой величины, но разных форм и деталей; в-третьих, когда противоположные части, здания равны между собой массами; то есть, если одна часть выше, но тоньше, а другая шире и ниже, но так, что площади их почти равны и, наконец, когда две или три части вместе балансируют с одной большой. Иногда в русских постройках не соблюдается даже и баланса, то есть равновесия масс: положим, что у вас есть в середине башня; с одной стороны к ней примыкает довольно значительная часть здания,  а с другой - только крыльцо, - то в этом случае выступает закон объединяющих линий то есть, схема треугольника, вершина которого находится на высшей точке башни, а стороны ниспадают до основания здания, и как бы ни были разнообразны своими массами части здания по обеим сторонам, но если они будут касаться верхами своими сторон треугольника, то композиция будет правильна. Закон баланса, уравновешивая общую композицию, открывает простор воображению в создании разнообразных вариаций форм и деталей, не нарушающих логического требования равновесия. Такой свободы мы не встречаем ни в одном стиле, что и составляет большое преимущество русского зодчества", (с.146-148 [68]).

 

Исследователи Русской традиционной архитектуры в XIX - XX вв. основное внимание уделяли формам, декору, пропорциям [6,51] - роль симметрии в композиции практически не рассматривалась. Соответственно, попытки возрождения национальной Русской архитектуры в XIX - начале XX вв. предпринимались в рамках привычной зеркальной симметрии или "живописной асимметрии", или отдельные симметрично построенные части здания механически объединялись в единое несимметричное целое. Лишь в некоторых работах представителей неорусского стиля (конец XIX - начало XX вв.) применяется традиционно-русский подход к симметрии. В качестве удачных примеров можно назвать церковь Спаса в Абрамцеве, фасад Третьяковской галереи В.М.Васнецова; церковь Сергия Радонежского на Куликовом поле, Троицкий собор в Почаевской Лавре арх.А.В.Щусева; ворота церкви в селе Пархомовка В.А.Покровского; здание жилого монастырского корпуса в Овруче В.Н.Максимова [27].

 

Описанная выше тенденция "математизации" Русской архитектуры может быть объяснена чисто психологически, как стремление уподобиться "цивилизованному", то есть технически более развитому миру. Это присуще нам и сегодня.

Но главная причина упадка Русского традиционного искусства, по-видимому , заключается в другом.

Начиная с эпохи Возрождения происходит секуляризация (10) интеллектуальной жизни европейского общества. Получают распространение античные [54,74], восточные [71], и каббалистические [71] мистические учения. Западноевропейское искусство становится на путь самосовершенствования без Бога. Оно делается чувственным, рациональным, математизируется, а в ряде случаев прямо служит силам тьмы (последнее особенно ярко проявилось в искусстве ХХ века). Нехристианскими мистическими идеями проникнута архитектура стран Среднего Востока, Индии и Индокитая.

 

(10) Секуляризация - отказ от влияния религии.

 

Русское же искусство, будучи православным, было одухотворенным, оживленным Божией Благодатью - именно поэтому Русское традиционное искусство столь близко Природе - Творению Божию. Соответственно в Русском традиционном искусстве была гармония ума и чувства, присущая живой вере в Бога.

 

Недаром , успех строительства храма Василия Блаженного определялся тем, что мастер Постник Яковлев "БОЖИЕМ ПРОМЫСЛОМ основаша 9 престолов, не яко же повелено..., но яко ПО БОЗЕ РАЗУМ ДАРОВАСЯ .. в размерении основания". А XVII-XIX, XX века характеризуются прогрессирующим отходом сначала от традиционного православного благочестия, а затем и от веры в Бога верхних слоев русского общества - аристократии; позже - разночинной интеллигенции; в конце концов и простого народа. Отход этот от православия тачался в ХVII в., когда в Москву из Киева хлынул поток монахов, обученных в латинских школах [32,64], а из присоединенных в середине ХVII в. западных областей - ремесленников. Увлеченная внешней стороной европейской жизни значительная часть русского общества, первоначально не отрекаясь от ВЕРЫ и ЦЕРКВИ, "отреклась от ОБРАЗА ЖИЗНИ, к которому звала Церковь", и Царь возглавил эту часть общества (с. 55, [32]). Все остальное явилось следствием этого отступления.

Без Православия же уже нельзя творить "как Бог на душу положит", "по наитию Духа Святого" и остается делать все "по своему уму". Вот тут-то и возникает необходимость в "умном" искусстве Запада.

 

Лишь там, где сохранялось Православие, сохранялась и Русская традиционная культура.

 

И это закономерно. Ведь для того чтобы строить "как Бог на душу положит", надо иметь в душе "искру Божию" и надо, чтобы и заказчик тоже имел искру Божию в душе своей.

 

Прекрасный рассказ о том, как велось строительство в Древней Руси, мы находим в житии преп. Александра Ошевенского, составленном священником о. Феодосием в XVI в. [19]. Игумен Ошевенского монастыря (монастырь находился в 41 версте к северу от Каргополя) о. Вассиан с братиею задумал воздвигнуть вместо старой обветшавшей церкви - новую большую. Но боялся греха - разорять церковь, построенную преподобным Алексанром. "Печалились иноки еще и о том, что у них не было плотника. Но вот, точно Богом посланный, пришел в обитель с берега моря плотник именем Василий, известный многим, как сообразительный и искусный в церковном строении. Игумен с братиею стали говорить ему о создании церкви. Он же без колебания согласился: - "Рад я потрудиться для такого Божьего дела и для вашей любви, лишь бы Бог помог. Вы позаботьтесь о деревьях, а Господь подаст разум для строения, Плату же да дадите мне в свое время, по делу и трудам моим.

 

Уговорившись притти в назначенный день и велев им церковь старую сносить и ровнять место, он удалился. Через короткое время Василий опять пришел в обитель, но ветхая церковь еще стояла на месте. Тогда Василий спросил игумена и братию: - "Почему вы не снесли ветхой церкви, или вы хотите на ином месте церковь ставить?"

Игумен же с братиею стали Василия уговаривать:

"Постарайся, господине, Бога ради: твое это дело, ибо тебе повелено Богом создать церковь, у нас же нет человека, который бы решился на это."

 

Василий же сказал им

- "Я уговорился с вами новую церковь строить, а не ветхую разорять".

 Игумен с братнего стали его любовно уговаривать, и принялся Василий за дело, будучи весьма искусен в строении .      

Получив от игумена благословение, пошел он в ту хижину, которая дана была игуменом ему на отдых, и постился семь дней. Когда седьмой день уже склонялся к вечеру, Василии, помолившись, сел и стал думать о стройке; и задремал он, потрудившись в молитве Богу.

И тот час увидел он в хижине свет и увидел еще, что в хижину к нему вошел святолепный старец, умилительного вида, с обычною молитвою Иисусовою на устах, одетый в ризу священническую, имея в руке крест. Василий подивился красоте старца того, ибо не видал в обители такового старца, затем поклонился ему земным поклоном и сказал:

-"Благослови, господине отче"!

-"Встань, чадо, Бог благословит тебя! "- отвечал старец. И, осенив его крестом, сказал:

- "Чадо Василий, без сомнения берись за дело, на которое ты послан Богом. Тебе дана благодать от Бога на церковное строение, и Господа ты имеешь помощником. Призывай себе на помощь и великого чудотворца Николая. И я готов помогать тебе."

Василий же сказал:

- "Отче святый, скажи мне, кто ты; удивился я видению твоего образа, ибо не видал здесь такового старца, как ты". Старец сказал ему:

"Чадо Василий, я грешный Александр, начальник месту сему, был прежде игуменом в святой этой обители. А ныне пришел я чадо, поведать тебе следующее. Когда ты начнешь строить храм Божий во имя великого чудотворца Николая, то с правой стороны алтаря построй притвор и присоедини к алтарю, ибо тут лежат мощи мои, над мощами же сделай раку".

И сказав это, стал он невидим. Очнувшись от видения, Василий никого уже не увидел и стал плакать от радости, радуясь посещению и явлению святого".

 

Далее автор жития пишет: "Василий же поставил церковь великую и преславную и все устроил в ней, как велел ему святой. Потом случилось тому же Василию строить церковь во имя Николая чудотворца на месте сгоревшей в селе Надпорожии, где я тогда священствовал. Василий сам рассказывал мне, беседуя со мною, и все подробно поведал мне о явлении преподобного и посещении святого" (с. 634-636 [19]).

 

Образ храма был явлен и при строительстве церкви Успения Пресвятой Богородицы в Киево-Печерской Лавре. К сказанному следует добавить, что место для строительства этой церкви было явлено Господом по молитве преп. Антония Печерского [25].

 

И, наконец, необходимо остановиться на вопросе о взаимосвязи архитектурных форм (форма всего сооружения; форма его частей) и композиции как в Русском, так и в Западноевропейском каменном зодчестве. В основе этой взаимосвязи лежит стремление избежать однообразия во внешнем облике зданий.

 

В Западноевропейской архитектуре стремление уйти от однообразия во внешнем облике зданий, основанном на неизменной зеркальной симметрии, привело к тому, что за 6 столетий (с XV по XX вв.) произошла смена 8 стилей (возрождение, барокко, рококо, классицизм, романтизм, историзм, модерн, конструктивизм), включавших множество течений. При этом, резко менялись архитектурные формы. Возрастание скорости изменения стилей совпадает с ускорением секуляризации жизни общества с XV по XX вв.

 

В XX в. архитектурные формы приобретают вид геометрических примитивов: квадрат, прямоугольник, треугольник, круг, куб, прямоугольный параллелепипед, цилиндр, конус, шар (теоретически это обычно связывается с требованиями современных строительных технологий). Хотя продолжают строиться зеркально-симметричные здания, главным средством упорядочивания композиции становится регулярность; в ряде случаев применяется пропорционирование на основе Золотого сечения и ряда Фибоначчи (например, Модулор Ле Корбюзье [61]). При проектировании широко используются закономерные основы - сетки и пространственные решетки [20,38,58,69]. На основе этих сеток и решеток, наряду с зеркально-симметричными сооружениями, создаются сооружения с частично нарушенной зеркальной симметрией, либо несимметричные. Получают распространение здания в форме выше указанных геометрических примитивов и их комбинаций, а также в форме гигантских, куполов, спиралей, многогранников [17,20,69]; в ряде случаев создаются нарочито асимметричные, хаотичные композиции[52].

 

Таким образом, сознательное стремление ''преодолеть" зеркальную симметрию [52] осуществляется либо при помощи геометрии, что приводит к "геометрическому" однообразию современной застройки, либо, при помощи также однообразной хаотичной асимметрии. При этом, в современной архитектуре отсутствует какой-либо единый стиль [17,69]. В целом, стандартизированная под строительные технологии архитектура XX в. становится даже более математизированной, чем прежде.

 

Русские традиционные архитектурные формы, являясь православными символами (см. [50] ), практически не менялись на протяжении столетий (в деревянном зодчестве просуществовали до XIX в.) (завершения наличников в форме "корун", "ромбов", появившиеся в ХVII в., имели такое же символическое значение, как и традиционные килевидные завершения). Однако, это не вело к унылому однообразию - зодчие избегали его, применяя описанные выше симметрийные приемы. Лишь в конце ХVII - начале ХVIII вв. на Руси появляются новые формы - барочные (Нарышкинское, Строгановское барокко) - одновременно с переходом на зеркально-симметричную композицию сооружений. Эти архитектурные новшества, как известно, совпали с началом отхода русского общества от Православия. Впоследствии православные символы перестали восприниматься как символы и превратились в сознании людей в "декор" - украшение. Возвращение в XIX - начале XX вв. в храмовой архитектуре к древнерусским формам не сопровождалось пониманием этих форм в качестве православных символов. В сознании зодчих формы продолжали оставаться декором, например, формы неорусского стиля имеют связь с модерном.

Восстановление Русской традиционной архитектуры, созданной православными зодчими, может быть успешно осуществлено лишь православными архитекторами, при наличии православных заказников (см. также [31]). В противном случае будут созданы очередные псевдорусские "новоделы". Опыт подобного строительства имеется в XIX в., когда зеркально-симметричные здания украшались "декоративными элементами" древнерусского зодчества.

 

Характерно, что первая после почти двухвекового перерыва церковь, близка" по образу к древнерусским, была создана в Абрамцеве (1882) художником В.М.Васнецовым - православным человеком, который, не мудрствуя, сделал просто красивый проект. По; этому поводу очень верю писал В.Я.Курбатов в 1910 г. "Неорусский (а не псевдорусский) стиль появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода, Ярославля"(с.311, [30]).

 

При создании новых сооружений архитекторы должны основываться не только на чертежах и планах, но и на объемных моделях, вписанных в ландшафт, с учетом путей сообщения и подходов к сооружению.

При реставрации старых сооружений важно определить пути подхода к зданию, существовавшие во время строительства. Как это может быть и ни странно звучит, сделать это легко, так как пути сообщения - улицы, дороги, даже тропинки живут столетиями и являются одним из самых устойчивых элементов ландшафта.

 

В ряде случаев, для того чтобы увидеть здание "во всей красе симметрии" , достаточно убрать загораживающие его деревья, например, перед Воскресенским собором в Воскресенском Ново-Иерусалимском монастыре (рис.49).

 

Рис.49.  Вид Воскресенского собора от Святых ворот - главного входа в Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь

перед Рождественским собором в Саввино-Сторожевском монастыре(рис.50).

Рис.50"а".  Вид северного фасада Рождественского собора из прохода под Троицкой церковью.

Рис.50"б".  Реконструкция того же вида - рисунок художника Бориса Борулина.

вокруг Успенской церкви на Ильинской горе в Нижнем Новгороде ( рис.51,52)

Рис.51.  Успенская церковь на Ильиной горке в Нижнем Новгороде, вид с северо-запада.

Рис.52.  Успенская церковь на Ильинской горке в Нижнем Новгороде, северная сторона.

К сожалению, при реставрации симметрийный аспект часто упускается из вида. Так, в селе Коломенском, верх Задних ворот сделан не на основе древнерусского подхода к симметрии, а на основе современного понимания (а вернее непонимания) симметрии, что привело к искажению внешнего и внутреннего фасадов ворот (рис.53). И это при наличии в музее села Коломенского модели ворот (рис.54), изготовленной в 1865 -1868 гг. по чертежам, сделанным при разборке дворца Алексея Михайловича!

Рис.53.  Село Коломенское.Задние ворота (XVII в). Верхняя часть ворот деревянная, восстановлена в ХХ веке.

Рис.54.  Село Коломенское. Задние ворота (XVII в.) Рисунок модели, изготовленной в 1865-1868гг.по чертежам, составленным при разборке дворца Алексея Михайловича в XVIII в.

Также, часто на чертежах, выполненных по обмерам, устраняются реально существующие искажения зеркальной симметрии, имеющиеся у сооружений. Например, западная сторона церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи (в с .Дьяково, в Москве) на чертежах обычно изображается зеркально-симметричной, хоте, как это хорошо видно на рис. 48, сделанном по фотографии, три окна второго яруса смещены относительно портала к югу таким образом, что вместе с центральной опорой асимметричной звонницы они образуют как бы симметричную группировку. Если присмотреться внимательно, эта группировка не совсем симметрична. Кроме того, незначительное смещение окон второго яруса связано с другими искажениями западной стороны храма, практически незаметными (в соответствии со свойствами зрительного восприятия) и приводящими к иллюзии симметричности всей западной стороны. Таким образом, зодчими удачно решена задача объединения асимметричной звонницы с приблизительно симметричной западной стороной храма в единое, приблизительно симметричное целое. Задача эта решена настолько удачно, что в заблуждение были введены такие специалисты, как М.В.Красовский [26], П.Н.Максимов [35], Н.И.Брунов [7] и др.

 

Хотя Русское традиционное искусство к XX в. почти угасло, идеи симметрии, лежащие в его основе, сохранились в многочисленных памятниках архитектуры (преимущественно церковной), во внутреннем убранстве храмов, в окладах икон, в церковном пении и гимнографии, в поэзии, в народном понимании красоты (11). Православные люди чувствовали красоту как некую божественную ценность, которую нельзя изобрести своим умом, но ее нужно открыть усилием, терпением и вниманием, вырасти самому вместе с ее становлением. Такой подход к прекрасному свидетельствует об определенном мировоззрении древнерусского мастера. Мир Божий -подножие престола невидимого Творца, Его творение. В нем хотя и видимо, но непревзойденно красиво отображается непостижимость и невыразимость Вечности. Человек же мал, зависим, весьма несовершенен перед совершенством Создателя. Его, человеческая задача заключалась в том, чтобы благоговейно внять воле Божией и не помешать ей воплотиться в том материале и через те руки, которые смиренно предлагали себя Божиему делу на земле.

 

(11) Косвенным проявлением этого является то, что в России в Х1Х-ХХ вв  России. создалась сильнейшая научная школа симметристов и соответственно кристаллографов. По-видимому, не случайно, что основоположник современной структурной кристаллографии, осуществивший вывод 230 пространственных групп симметрии, Евграф Степанович Федоров был русским ученым. Именно в России были введены в науку понятая и разработаны учения о "неклассических симметриях: криволинейной симметрии - Д.В Наливкиным, о симметрии подобия и антисимметрии - А.В.Шубниковым, о гомологии - В.И.Михеевым, о цветной симметрии - Н.В Беловым, А.М.Заморзаевым, и др. Все эти симметрии применяются при изучении реальных объектов в естествознании, в частности, в кристаллографии.

 

ЛИТЕРАТУРА.

1. Абакумова Н.И. и др. Московский областной краеведческий музей в городе Истре. Путеводитель.-М., Московский рабочий, 1989.

2. Агафонов С.Л. Горький, Балахна, Макарьев. -М.,Искусство, 1987.

3. Алферова Г.В. Памятник русского зодчества в Кадашах. История реставрации. -М., Просвещение 1974.

4. Альберти Л.-Б. - Десять книг о зодчестве.-М., Изд-во Всесоюзн. Акад. Архитектуры, 1935, т.1.

5. Белецкая Е.А. и др. "Образцовые" проемы в жилой застройке русских городов XVIII - XIX вв. -М., Госстройиздат, 1961.

6. Борисова Е.А.Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX - начала XX века. -М., Наука, 1971.

7. Брунов Н.И. Храм Василия Блаженного в Москве. -М-, Искусство, 1988.

8. Бубнов Е.Н. Русское деревянное зодчество Урала. -М., Стройиздат, 1988.

9. Булатов М.С. Геометрическая гармонизация в архитектуре Средней Азии IX - XV вв.-М" Наука, 1988.

10. Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII в.// Архитектурное наследство. -М., Стройизадвт, 1988, N36, с.43-.53

11. Бычков В.В. Византийская эстетика. -М., Искусство, 1977.

12. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI - XVII вв. -М., Мысль, 1995.

13. Виолле-Ле-Дюк Е.Е. Беседы об архитектуре- -М., Изд-во Всесоюзн. Академии Архитектуры, 1937, т. 1

14. Воронов П. Устькулуйский погост. //Записки Императорского Русского Археологического общества. -С-Пб., 1856, т.8- Приложения, с.86-104.

15. Государственная Оружейная палата. -М., Советский художник, 1988.

16. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. -М., Гос. изд. Иностранных и национальных словарей, 1955, т.4.

17. Дженкс Ч.А. Язык архитектурного постмодернизма. -М., Стройиздат, 1985. 

18. Евсина Н.А Архитектурная теория в России XVIU в. -М. Наука, 1975.

19. Житие и чудеса преподобного Александра игумена Ошевенского, Каргопольского Чудотворца. //Жития Русских Святых (январь-апрель). -Козельск, Изд. Введенской Оптиной Пустыни, 1994 (репринт издания 1916).

20. Зейтун Ж. Организация внутренней структуры проектируемых архитектурных систем. -М. Стройиздат, 1984.

21. Ильин М.А. Зодчий Яков Бухвостов. -М., Академия Наук, 1959.

22. Ильин М.А.Моисеева Т.В. Москва и Подмосковье; Справочник-путеводитель. -М., Искусство, 1979.

23. Каргополь. Фотоальбом, автор текста Каковкин А.Я., фотографии - Егоров Н.К. -Л., Искусство, 1971.

24. Качалова И.Я.,Маясова Н.А.,Щенникова Л.А Благовещенский собор Московского Кремля. -М.. Искусство, 1990.

25. Киево-Печерский патерик по древним рукописям. -Киев, 1893 (репринт: -Свято-Троицкая Сергеева Лавра, 1991, с.55-76).

26. Красовский М.В. Очерки истории Московского периода древне-русского церковного зодчества. -М., 1911.

27. Крашенинников АФ. Зодчий русской национальной школы Владимир Николаевич Максимов (1882-1942). //Лица (биографический альманах).-М.-С-Пб., Биографический инст., Studia biographica, изд-во Феникс, 1992, вып. 1, с.44-77.

28. Круглова О.В. Русская народная резьба и роспись по дереву. -М., Изобразительное искусство, 1983.

29. Кудрявцев М.П. Москва - третий Рим: историко-градостроительное исследование. -М., Сол Систем, 1994.

30. Курбатов В. О Русском стиле для современных построек. //Зодчий, 1910, N30,c.310-312.

31. Кутузов Б. Принцип меры и красоты в знаменном распеве. //Журнал Московской Патриархии, 1993, N1. с.103-109.

32. Лебедев Л. Москва Патриаршая. -М., Вече, 1995.

33. Ле Корбюзье Ш.Э. Модулор. -М., Стройиздат, 1976.

34. Макарий (Архимандрит). Памятники церковных древностей. Нижегородская губерния. -СПб.,1857.

35. Максимов П.Н. Творческие методы древнерусских зодчих. -М., Стройиздат, 1.976.

36. Мартынова М.В. Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XII -XVIII веков. -М., Искусство, 1973.

37. Михайлов Б.Б. Церковь Троицы в Останкине. -М.-Козельск, издание Введенской Оптиной Пустыни.1993.

38. Мичурин В.К. Краткий очерк истории Нижнего Новгорода в 2 частях. -Нижний Новгород. 1857.

39. Некрасов А.И. Очерки декоративного искусства Древней Руси. -М., Изд-во Т-ва "В.В.Думнов, насл. бр. Салаевых", 1924.

40. Ненарокомова И.С. Государственные музеи Московского Кремля. -М., Искусство, 1992.

41. Ожегов С.С.,Проскурякова Т.С.,Хоанг Дао Кинь. Архитектура Индокитая. -М., Стройиздат, 1988.

42. Олеарий А. Описание путешествия в Моековию и через Московию в Персию и обратно.-СПб.,1906.

43. Ополовников АВ. Русское деревянное зодчество. -М., Искусство, 1986.

44. Паламарчук И. Сорок Сороков. -М" ДО "Книга и бизнес", АО "Кром", 1992-1995,т.1-4.

45. Памятники архитектуры Москвы. Земляной город. -М-, Искусство, 1989.

46. Памятники архитектуры Московской области. Каталог а 2-х томах. -М., Искусство, 1975, т.2, с.171-172.

47. Пилявский В.И.,Тиц АА.,Ушаков Ю.С. История Русской архитектуры. -Л., Стройиздат, 1984.

48. Проскурякова Т.С. О преемственности в русском градостроительстве второй половины XVIII в. //Архитепурное наследство. -М" Стройиздат, 1985, N33, с.40-51.

49. Саваренская Т.Ф.,Швидковский Д.О.,Петров Ф.А. История градостроительного искусства. Поздний феодализм и капитализм. -М., Стройиздат, 1989.

50. Символика Русского Храма (журнал "К свету". -М., изд-во Родник, 1995, N17.).

51. Славина Т.А. Исследователи Русского зодчества. Русская историко-архитектурная наука XVIII - начала XX века. -Л., ЛГУ, 1983.

52. Смолина Н.И. Современные представления о симметрии в архитектуре. //Обзорная информация Архитектура, Районная планировка. Градостроительство. -М., ЦНИИТМА, 1984, вып.З.

53. Смолина Н.И. Приемы комбинаторики в планировочных системах Средней Азии XV - XVII вв. //Архитектурное наследство. -М., Стройиздат, 1985, N33, с.243-251.

54. Смолина Н.И. Традиции симметрии в архитектуре. -М., Стройиздат, 1990.

55. Соболев Н.Н. Русская народная резьба по дереву. -М.-Л., Академия, 1934.

56. Соколов А. Из села Маркова Бронницкого уезда. //Московские церковные ведомости. 1901, N3, с.З6.

57. Султанов Н.В. Памятники древнего зодчества в Коломенском и Бронницком уездах Московской губернии. //Зодчий. 1883, вып.2, с.50-53.

58. Суслов В.В. Памятники древнего русского зодчества. -С-Пб., Изд. Акад. Худ., 1895-1901, вып. 1-7.

59. Татаркевич В. Античная эстетика. -М;, Искусство, 1977.

60. Тростников В. Мысли перед рассветом. -Париж, YMCA-Press, 1980.

61. Филатов Н.Ф. Торговый дом Нижегородского гостя  А.Ф.Олисова.. //Записки краеведов., -Горький, Волго-Вятское книжное изд-во, 1979, с. 189-196.

62. Филатов Н.Ф. Города и посады нижегородского Поволжья в XVII веке. История, Архитектура., -Горький, Волго-Вятское книжное изд-во, 1989.

63. Филатов Н.Ф. Нижний Новгород. Архитектура XIV - начала XX в.,-Нижний Новгород, Редакционно-издательский центр Нижегородские новости, 1994.

64. Флоровский Г. Пути русского богословия. -Париж, 1937 (репринт: Вильнюс, Литовская Православная Епархия, 1991).

65. Франк-Каменецкий Д.А. Прост ли мир? //Наука и жизнь, 1970, N6, с.34-38.

66. Храмцовский Н.И. Краткий очерк истории и описание Нижнего Новгорода. -Нижний Новгород, 1857, т.1.

67. Художественные сокровища Московского Кремля. -М., Планета, 1988.

68. Шервуд В.О. Опыт исследования законов искусства. Живопись, скульптура, архитектура и орнаментика. -М., Издание автора, 1895.

69. Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. -М;, Стройиздат, 1990.

70. Barlow H.B.,Reeves B.C. The versatility and absolute efficiency of detecting mirror symmetry in random dot displays.//Vision Research.-London, 1979. PP. 783-793.

71. De Freitas. 515 - a symmetric number in Dante //Comput. Math. Applic. 1989. V.17. N1-3.PP.887-897. Reprinted in Symmetry II: Unifying Human Understanding (Ed. I.Hargittai).-Oxford: Pergamon Press, 1989.

72. Locher P.,Nodine C. Symmetry catches the eye //Eye movements: from Psyhology to Cognition. Elsevier Science Publishers, B.V. (North-Holland), 1987. PP. 353-361.

73. Locher P.,Nodine С. The perceptual value of symmetry. //Comput. Math. Applic. 1989. V.17, N1-3. PP. 475-484. Reprinted in Symmetry П: Uniiying Human Understanding. (Ed. I.Hargittai).-Oxford: Pergamon Press, 1989. 

74. Osborne H. Symmetry as an aesthetic factor. //Comput. Math. Applic. 1986. V.12 В, PP. 77-82. Reprinted in Symmetry II: Uniiying Human Understanding (Ed. I.Hargittai). -Oxford: Pergamon Press, 1986.

75. Pevsner N. Historia Architektury Europejskiej.- Warszawa, Arkady, 1979. Т. 1,2 (An Outline of European Architecture. -Anglia, Penguin Books, 1943).

76. Tatarkiewicz W. Dzieje szesciu pojec. sztuka, piekno, forma, tworczosc, odtworczosc, przezycie estetyczne,- Warszawa, PWN, 1982.

77. Кудрявцев М.П.,Мокеев Г.Я. О типичном русском храме XVII века. //Архитектурное наследство.-М., 1981, N29, с.70-79.

78. Шильниковская В.П. Великий Устюг (развитие архитектуры города до середины XIX в.) - М., Стройиздат, 1987.